Популярный справочник. Творческие портреты композиторов
----------------------------------------------------------------------------
М., "Музыка", 1990
OCR Бычков М.Н. mailto:bmn@lib.ru
----------------------------------------------------------------------------
Эта книга адресована самому широкому кругу читателей.
Музыканты-профессионалы почерпнут для себя различного рода справочные
сведения (в том числе и о произведениях, созданных в самое последнее время),
а многочисленным любителям музыки книга поможет войти в мир высокого
искусства, приобщиться к величайшим творениям человеческого духа. В обширной
галерее представлено более двухсот творческих портретов. В них запечатлены
не только судьбы отечественных и зарубежных музыкантов, по и приметы разных
исторических эпох, художественных стилей и направлений прошлого и
настоящего. Разумеется, охватить всех композиторов в одной книге невозможно.
В своем выборе составители ориентировались на музыкантов академического
направления, отдавая предпочтение классикам, чьи произведения входят в
сокровищницу мирового музыкального искусства или оказались заметной вехой на
пути его исторического и современного развития (особенно это касается
отечественных композиторов). Поэтому за пределами справочника оказались
многочисленные музыканты, работающие в области так называемых легких жанров,
в том числе посвятившие себя исключительно песне.
Все даты даны по новому стилю. Многие из них уточнены на основе
современных исследований, а в статьях о ныне живущих советских композиторах
сверены самими композиторами.
Названия произведений, цитаты, образные выражения, то есть тексты,
обычно заключаемые в кавычки, выделены _курсивом_.
В конце книги дан краткий словарь музыкальных терминов и понятий.
Сейчас в издательстве _Музыка_ развернута целая программа по выпуску
справочной литературы. Любители песни уже, наверное, приобрели _Популярный
песенник-справочник_, изданный в 1987 году. В ближайшие годы появятся новые
справочники - _Музыкальные инструменты, Джаз от А до Я, Энциклопедия рока_.
Будет также продолжена серия творческих портретов, следующие ее выпуски
посвящены музыкантам-исполнителям.
Надеемся, что многие с увлечением прочтут нашу книгу, и серьезная
музыка приобретет новых слушателей и благодарных почитателей.
АДАН (Adam) Адольф (Шарль) (24 VII 1803, Париж - 3 V 1856, там же)
Автор всемирно известного балета _Жизель_ А. Адан был одним из наиболее
знаменитых и любимых композиторов Франции первой половины XIX в. Его оперы и
балеты пользовались огромным успехом у публики, слава Адана еще при жизни
перешагнула рубежи Франции. Наследие его огромно: свыше 46 опер, 18 балетов
(среди которых _Дева Дуная, Корсар, Фауст_). Его музыку отличают изящество
мелодии, пластичность рисунка, тонкость инструментовки. Адан родился в семье
пианиста, профессора Парижской консерваторий Л. Адана. Известность отца была
довольно большая, среди его учеников - Ф. Калькбреннер и Ф. Герольд. В
молодые годы Адан не проявлял интереса к музыке и готовился к карьере
ученого. Тем не менее он получил музыкальное образование в Парижской
консерватории. Сильное воздействие на развитие его композиторских
способностей оказала встреча с композитором Ф. Буальдье - одним из ведущих
французских композиторов того времени. Он сразу заметил в Адане мелодический
дар и взял его в свой класс.
Успехи молодого композитора были настолько значительны, что в 1825 г.
он получил Римскую премию. Адана и Буальдье связывали глубокие творческие
контакты. По эскизам своего учителя Адан написал увертюру к самой известной
и популярной опере Буальдье _Белая дама_. В свою очередь Буальдье угадал в
Адане призвание к театральной музыке и посоветовал ему в начале обратиться к
жанру комической оперы. Первая комическая опера Адана была написана в 1829
г. на сюжет из русской истории, в которой одним из главных действующих лиц
был Петр I. Опера называлась _Петр и Екатерина_. Наибольшую известность и
популярность снискали оперы, появившиеся в последующие годы: _Хижина_
(1834), _Почтальон из Лонжюмо_ (1836), _Король из Ивето_ (1842), _Калиостро_
(1844). Композитор писал очень много и быстро. Почти все критики обвиняют
меня в слишком быстром сочинении, - писал Адан, - я сочинил "Хижину" за
пятнадцать дней, "Жизель" - за три недели и "Если бы я был королем" - за два
месяца. Однако наибольший успех и самая долгая жизнь выпала на долю его
балета Жизель (либр. Т. Готье и Г. Корали), послужившего началом т. н.
французского романтического балета. С балетом Адана связаны имена
замечательных балерин Ш. Гризи и М. Тальони, создавших поэтичный и нежный
образ Жизели. Имя Адана было хорошо известно в России. Еще в 1839 г. он
приезжал в Петербург, сопровождая в гастрольной поездке свою ученицу -
известную певицу Шери-Куро. В Петербурге царило увлечение балетом. На сцене
выступала Тальони. Композитор был свидетелем успеха танцовщицы в главной
партии его балета _Дева Дуная_. Оперный театр произвел на Адана двойственное
впечатление. Он отмечал недостатки оперной труппы и лестно отзывался о
балете: ...Здесь все поглощают танцы. И к тому же, так как в Петербург почти
никогда не приезжают иностранные певцы, местные артисты лишены знакомства с
хорошими образцами. Успех певицы, которую сопровождаю, был поэтому
громаден...
Все новейшие достижения французского балета быстро переносились на
русскую сцену. Балет _Жизель_ был поставлен в Петербурге в 1842 г., через
год после парижской премьеры. Он и по сей день входит в репертуары многих
музыкальных театров.
В течение ряда лет композитор не приступал к сочинению музыки.
Поссорившись с директором театра Opera Comique, Адан решил открыть
собственное театральное предприятие под названием Национальный театр. Он
просуществовал всего лишь год, и разорившийся композитор вынужден был, для
того чтобы поправить свое материальное положение, вновь обратиться к
композиции. В эти же годы (1847-48) появляются в печати его многочисленные
фельетоны и статьи, а с 1848 г. он становится профессором Парижской
консерватории.
Среди сочинений этого периода - ряд опер, поражающих разнообразием
сюжетов: _Тореадор_ (1849), _Жиральда_ (1850), _Нюрнбергская кукла_ (по
новелле Т. А. Гофмана _Песочный человек_ - 1852), _Будь я король_ (1852),
_Фальстаф_ (по В. Шекспиру - 1856). В 1856 г. был поставлен один из самых
популярных его балетов _Корсар_.
С литературным талантом композитора русская публика имела возможность
познакомиться на страницах Театрального и музыкального вестника,
опубликовавшего в 1859 г. на своих страницах фрагменты из воспоминаний
композитора. Музыка Адана составляет одну из ярких страниц музыкальной
культуры XIX в. Не случайно К. Сен-Сане писал: Где чудные дни "Жизели" и
"Корсара"?! Это были образцовые балеты. Необходимо воскресить их традиции.
Ради бога, если это возможно, отдайте нам прекрасные балеты былых времен.
/Л. Кожевникова/
АЙВЗ (Ives) Чарлз (Эдуард) (20 X 1874, Данбери, штат Коннектикут - 19 V
1954, Нью-Йорк) Вероятно, если бы музыканты начала XX в. и кануна первой
мировой войны узнали, что в Америке живет композитор Ч. Айвз и услышали его
произведения, то отнеслись бы к ним как к своеобразному эксперименту,
курьезу, а то и вовсе не заметили бы: настолько был своеобразен он сам и та
почва, на которой он возрос. Но Айвза тогда никто не знал - очень долгое
время он вообще ничего не предпринимал для пропаганды своей музыки.
_Открытие_ Айвза произошло только в конце 30-х гг., когда оказалось, что
многие (и притом самые разные) способы новейшего музыкального письма были
уже опробованы самобытным американским композитором в эпоху А. Скрябина, К.
Дебюсси и Г. Малера. К тому времени, когда к Айвзу пришла известность, он
уже много лет не сочинял музыки и, тяжело больной, прервал связи с внешним
миром. _Американской трагедией_ назвал судьбу Айвза один из современников.
Айвз родился в семье военного дирижера. Его отец был неутомимым
экспериментатором - эта черта перешла и к сыну, (Например, он поручал двум
оркестрам, идущим навстречу друг другу, играть разные произведения.) От
детских и юношеских лет, проведенных в патриархальной обстановке, ведет
начало айвзовское _слышание_ Америки, _открытость_ его творчества,
впитавшего, наверное, все, что звучало вокруг. Во многих его сочинениях
звучат отголоски пуританских религиозных гимнов, джаза, театра менестрелей.
В детстве Чарлз воспитывался на музыке двух композиторов - И. С. Баха и С.
Фостера (друга отца Айвза, американского _барда_, автора популярных песен и
баллад). Серьезным, чуждым всякой суетности отношением к музыке, возвышенным
строем Мыслей и чувств Айвз впоследствии будет напоминать Баха.
Свои первые произведения Айвз написал для военного оркестра (он играл в
нем на ударных инструментах), в 14 лет стал церковным органистом в своем
родном городке. Но кроме этого он играл на фортепиано в театре, импровизируя
регтаймы и другие пьесы. Окончив Йельский университет (1894-1898), где он
занимался у X. Паркера (композиция) и Д. Бака (орган), Айвз работает
церковным органистом в Нью-Йорке. Затем в течение многих лет он служил
клерком в страховой компании и делал это с большим увлечением. Впоследствии,
в 20-е гг., отойдя от музыки, Айвз стал преуспевающим бизнесменом и видным
специалистом (автором популярных трудов) по страхованию. Большинство
произведений Айвза принадлежит к жанрам оркестровой и камерной музыки. Он -
автор пяти симфоний, увертюр, программных произведений для оркестра (Три
селения в Новой Англии, Центральный парк в темноте), двух струнных
квартетов, пяти сонат для скрипки, двух - для фортепиано, пьес для органа,
хоров и более 100 песен. Большинство своих крупных произведений Айвз писал
долго, в течение нескольких лет. Во Второй фортепианной сонате (1911-15)
композитор отдал дань уважения своим духовным предшественникам. В каждой из
ее частей запечатлен портрет одного из американских философов: Р. Эмерсона,
Н. Хоторна, Г. Topo; вся соната носит название местечка, где эти философы
жили (Конкорд, Массачусетс, 1840-1860). Их идеи легли в основу мировоззрения
Айвза (например, идея слияния человеческой жизни с жизнью природы). Для
искусства Айвза характерен высокий этический настрой, его находки никогда не
носили чисто формального характера, а были серьезнейшей попыткой выявить
скрытые возможности, заложенные в самой природе звука.
Раньше других композиторов Айвз пришел ко многим из современных
выразительных средств. От экспериментов своего отца с разными оркестрами
идет прямой путь к политональности (одновременному звучанию нескольких
тональностей), объемному, _стереоскопическому_ звучанию и алеаторике (когда
музыкальный текст не жестко зафиксирован, а из совокупности элементов
возникает каждый раз заново, как бы случайно). Последний крупный замысел
Айвза (неоконченная _Всемирная_ симфония) предполагал расположение оркестров
и хора на открытом воздухе, в горах, в разных точках пространства. Две части
симфонии (Музыка Земли и Музыка Неба) должны были звучать... одновременно,
но дважды, чтобы слушатели могли поочередно фиксировать внимание на каждой.
Б некоторых произведениях Айвз раньше А. Шенберга почти вплотную подошел к
серийной организации атональной музыки.
Стремление проникнуть в недра звуковой материи привело Айвза к
четвертитоновой системе, совершенно неизвестной классической музыке. Он
пишет Три четвертитоновые пьесы для двух фортепиано (настроенных
соответствующим образом) и статью _Четвертитоновые впечатления_.
Айвз отдал сочинению музыки свыше 30 лет и только в 1922 г. на
собственные средства издал ряд произведений. Последние 20 лет жизни Айвз
отходит от всяких дел, чему способствует усиливающаяся слепота, болезни
сердца и нервной системы. В 1944 г., в честь 70-летия Айвза в Лос-Анджелесе
был организован юбилейный концерт. Его музыку высоко оценили крупнейшие
музыканты нашего века. И. Стравинский отметил однажды: Музыка Айвза сказала
мне больше, чем романисты, описывающие американский Запад... Я для себя
открыл в нем новое понимание Америки. /К. Зенкин/
АЛЕКСАНДРОВ Александр Васильевич (13 IV 1883, с. Плахино, ныне
Рязанской обл. - 8 VII 1946, Берлин). А. В. Александров вошел в историю
советского музыкального искусства главным образом как автор прекрасных,
неповторимо-оригинальных песен и как создатель единственного в своем роде
Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии. Александров писал
произведения и других жанров, но их было немного: 2 оперы, Симфония,
Симфоническая поэма (все в рукописи), Соната для скрипки и фортепиано. Его
любимым жанром была песня. Песня, - утверждал композитор, - начало начал
музыкального творчества. Песня продолжает быть самой любимой, массовой,
наиболее доступной формой музыкального искусства. Подтверждением этой мысли
являются 81 оригинальная песня и свыше 70 обработок русских народных и
революционных песен.
Александров от природы был наделен красивым голосом и редкой
музыкальностью. Уже девятилетним мальчиком он поет в одном из петербургских
хоров, а спустя некоторое время поступает в Придворную певческую капеллу.
Там под руководством выдающегося хорового дирижера А. Архангельского юноша
постигает тонкости вокального искусства и регентское дело. Но Александрова
увлекала не только хоровая музыка. Он постоянно посещал симфонические и
камерные концерты, оперные спектакли.
С 1900 г. Александров - студент Петербургской консерватории по классу
композиции А. Глазунова и А. Лядова. Однако вскоре он вынужден был покинуть
Петербург и надолго прервать учебу: сырой петербургский климат, напряженные
занятия, материальные трудности подорвали здоровье юноши. Лишь в 1909 г.
Александров поступил теперь уже в Московскую консерваторию сразу по двум
специальностям - по композиции (класс проф. С. Василенко) и вокалу (класс У.
Мазетти). В качестве дипломной работы по сочинению он представил одноактную
оперу Русалка по А. Пушкину и был удостоен за нее Большой серебряной медали.
В 1918 г. Александров был приглашен в Московскую консерваторию в
качестве преподавателя музыкально-теоретических дисциплин, а 4 года спустя
ему присвоили звание профессора. Важным событием в жизни и деятельности
Александрова отмечен 1928 г.: он становится одним из организаторов и
художественным руководителем первого в стране Ансамбля красноармейской песни
и пляски. Ныне - это снискавший всемирную славу дважды Краснознаменный
академический ансамбль песни и пляски Советской Армии им. А. В.
Александрова. Тогда ансамбль насчитывал всего 12 человек: 8 певцов, баянист,
чтец и 2 танцора. Уже первое выступление 12 октября 1928 г. в Центральном
доме Красной Армии под управлением Александрова встретило восторженный прием
у слушателей. В качестве премьеры ансамбль подготовил
литературно-музыкальный монтаж _22-я Краснодарская дивизия в песнях_.
Основной задачей ансамбля было обслуживание частей Красной Армии, но он
выступал также и перед рабочими, колхозниками, советской интеллигенцией.
Большое внимание Александоов уделял репертуару ансамбля. Он много ездил по
стране, собирая и записывая армейские песни, а затем стал сочинять и сам.
Его первой песней на патриотическую тему была _Вспомним-ка, товарищи_ (ст.
С. Алымова). За ней последовали другие - _Бейте с неба, самолеты,
Забайкальская, Краснофлотская-Амурская, Песня Пятой дивизии_ (все на ст. С.
Алымова), _Песня о партизанах_ (ст. С. Михалкова). Особенно широкую
популярность завоевала _Эшелонная_ (стихи О. Колычева).
В 1937 г. правительство приняло решение о поездке ансамбля в Париж, на
Всемирную выставку. 9 сентября 1937 г. Краснознаменный ансамбль в военной
форме стоял на эстраде концертного зала Плейель, до отказа наполненного
слушателями. Под аплодисменты публики на эстраду вышел Александров, и в зал
полились звуки _Марсельезы_. Все встали. Когда отзвучал этот волнующий гимн
Французской революции, раздался гром аплодисментов. После исполнения
_Интернационала_ аплодисменты были еще более продолжительными. На следующий
день в парижских газетах появились восторженные отзывы об ансамбле и его
руководителе. Известный французский композитор и музыкальный критик Ж. Орик
писал: С чем сравнить такой хор?.. Как не быть захваченным гибкостью и
тонкостью нюансов, чистотой звука и в то же время сыгранностью, которая
превращает этих певцов в единый инструмент и при том какой. Этот ансамбль
уже покорил Париж... Страна, имеющая таких артистов, может гордиться. С
удвоенной энергией работал Александров в годы Великой Отечественной войны.
Он сочинил немало ярких патриотических песен, таких, как Святое ленинское
знамя, 25 лет Красной Армии, Поэма об Украине (все на ст. О. Колычева). Из
них, - писал Александр Васильевич, - "Священная война" вошла в быт армии и
всего народа как гимн мести и проклятья гитлеризму. Эта, песня-набат,
песня-присяга и ныне, как и в суровые военные годы, глубоко волнует
советских людей.
В 1939 г. Александров написал _Гимн партии большевиков_ (ст. В.
Лебедева-Кумача). Когда был объявлен, конкурс на создание нового Гимна
Советского Союза, он представил музыку _Гимна партии большевиков_ с текстом
С. Михалкова и Г. Эль-Регистана. В ночь под 1944 год все радиостанции страны
впервые передали в исполнении Краснознаменного ансамбля новый Гимн
Советского Союза.
Выполняя огромную работу по обслуживанию частей Советской Армии, как в
годы войны, так и в мирное время, Александров также проявлял заботу об
эстетическом воспитании советских людей. Он был убежден, что Краснознаменный
ансамбль красноармейской песни и пляски может и должен служить примером для
создания ансамблей при рабочих клубах. При этом Александров не только давал
советы по созданию хоровых и танцевальных коллективов, но и оказывал им
практическую помощь. До конца своих дней Александров работал с присущей ему
огромной творческой энергией - он умер в Берлине, во время гастролей
ансамбля. В одном из последних писем, как бы подводя итог своей жизни,
Александр Васильевич писал: ...Сколько пережито и какой пройден путь от того
времени, когда я был мальчиком в лаптях, до настоящего момента... Много было
хорошего и плохого. А жизнь была сплошной борьбой, полная труда, забот... Но
я не сетую ни на что. Я благодарю судьбу за то, что моя жизнь, мой труд
принесли какие-то плоды дорогой Отчизне и народу. В этом большое счастье...
/М. Комиссарская/
АЛЕКСАНДРОВ Анатолий Николаевич (25 V 1888, Москва - 16 V 1982, там же)
Душа моя тиха. В натянутых
струнах
Звучит один порыв, здоровый
и прекрасный,
И льется голос мой задумчиво
и страстно.
А. Блок
Выдающийся советский композитор, пианист, педагог, критик и публицист,
редактор целого ряда произведений русской музыкальной классики, АН.
Александров вписал яркую страницу в историю русской и советской музыки.
Выходец из музыкальной семьи - мать была талантливой пианисткой, ученицей К.
Клиндворта (фортепиано) и П. Чайковского (гармония),- он окончил в 1916 г. с
золотой медалью Московскую консерваторию по классам фортепиано (К. Игумнов)
и композиции (С. Василенко).
Творческая деятельность Александрова поражает своим временным размахом
(свыше 70 лет) и высокой продуктивностью (более 100 опусов). Он завоевал
признание еще в дореволюционные годы как автор светлых и жизнеутверждающих
_Александрийских песен_ (ст. М. Кузмина), оперы _Два мира_ (дипломной
работы, удостоенной золотой медали), ряда симфонических и фортепианных
произведений.
В 20-е гг. Александров в числе зачинателей советской музыки - плеяды
талантливых молодых советских композиторов, таких, как Ю. Шапорин, В.
Шебалин, А. Давиденко, Б. Шехтер, Л. Книппер, Д. Шостакович. Душевная
молодость сопутствовала Александрову на протяжении всей жизни.
Художественный облик Александрова многогранен, трудно назвать жанры, которые
не нашли бы воплощения в его творчестве: 5 опер - _Тень Филлиды_ (либр. М.
Кузмина, не законч.), _Два мира_ (по А. Майкову), Сорок первый (по Б.
Лавреневу, не законч.), _Бэла_ (по М. Лермонтову), _Дикая Бара_ (либр. Б.
Немцовой), _Левша_ (по Н. Лескову); 2 симфонии, 6 сюит; ряд
вокально-симфонических произведений (_Ариана и Синяя Борода_ по М.
Метерлинку, _Память сердца_ по К. Паустовскому и др.); Концерт для
фортепиано с оркестром; 14 фортепианных сонат; произведения вокальной лирики
(циклы романсов на стихи А. Пушкина, _Три кубка_ на ст. Н. Тихонова,
_Двенадцать стихотворений советских поэтов_ и др.); 4 струнных квартета;
серии программных фортепианных миниатюр; музыка для драматического театра и
кино; многочисленные сочинения для детей (Александров был одним из первых
композиторов, писавших музыку для спектаклей Московского детского театра,
основанного Н. Сац в 1921 г.).
Наиболее ярко дарование Александрова проявилось в вокальной и
камерно-инструментальной музыке. Его романсам присущ тонкий просветленный
лиризм, изящество и изысканность мелодики, гармонии и формы. Те же черты - в
фортепианных произведениях и в квартетах, входящих в концертный репертуар
многих исполнителей у нас в стране и за рубежом. Живая _общительность_ и
глубина содержания характерна для Второго квартета, замечательны по своей
тонкой образности циклы фортепианных миниатюр (_Четыре повествования,
Романтические эпизоды, Страницы из дневника_ и др.); глубоки и поэтичны
фортепианные сонаты, развивающие традиции пианизма С. Рахманинова, А.
Скрябина и Н. Метнера.
Александров известен и как замечательный педагог; будучи профессором
Московской консерватории (с 1923 г.), он воспитал не одно поколение
советских музыкантов (В. Бунин, Г. Егиазарян, Л. Мазель, Р. Леденев, К.
Молчанов, Ю. Слонов и др.).
Значительное место в творческом наследии Александрова занимает его
музыкально-критическая деятельность, охватывающая самые различные явления
русского и советского музыкального искусства. Это талантливо написанные
воспоминания и статьи о С. Танееве, Скрябине, Метнере, Рахманинове;
художнике и композиторе В. Поленове; о сочинениях Шостаковича, Василенко, Н.
Мясковского, Молчанова и др. Творчество АН. Александрова стало своеобразным
связующим звеном между русской классикой XIX в. и молодой советской
музыкальной культурой. Оставаясь верным традициям горячо любимого им
Чайковского, Александров был художником, находящимся в постоянном творческом
поиске. /О. Томпакова/
АЛИЗАДЕ Акшин Аликули оглы (р. 22 V 1937, Баку) А. Ализаде вошел в
музыкальную культуру Азербайджана в 60-е гг. насяду с другими композиторами
республики, сказавшими свое слово в искусстве в отношении к народной музыке.
Азербайджанская народная, ашугская и традиционная музыка (мугам), ставшая
источником вдохновения для многих композиторов, питает и творчество Ализаде,
в котором своеобразно преломляются и переосмысливаются ее ладоинтонационные
и метроритмические особенности в сочетании с современными приемами
композиции, лаконизмом и отточенностью деталей музыкальной формы.
Ализаде окончил Азербайджанскую государственную консерваторию по классу
композиции Д. Гаджиева (1962) и аспирантуру под руководством этого видного
азербайджанского композитора (1971). Значительное влияние на творческое
становление Ализаде, как и на творчество многих представителей национальной
композиторской школы, оказала музыка У. Гаджибекова, К. Караева, Ф. Амирова.
Ализаде воспринял также искусство корифеев музыки XX в. - И. Стравинского,
Б. Бартока, К. Орфа, С. Прокофьева, Г. Свиридова.
Яркая самобытность стиля, самостоятельность музыкального мы: шления
Ализаде проявилась уже в студенческие годы, в частности в Сонате для
фортепиано (1959), отмеченной дипломом первой степени на Всесоюзном смотре
творчества молодых композиторов. В этом произведении, органично
вписывающемся в традицию национальной фортепианной сонаты, Ализаде
претворяет новый взгляд на классическую композицию, используя национальный
по характеру тематизм, приемы народного инструментального музицирования.
Творческой удачей молодого композитора стала его дипломная работа.
Первая симфония (1962). В последовавшей за ней Камерной симфонии (Второй,
1966), отмеченной зрелостью и мастерством, воплотился характерный для
советской, и в том числе азербайджанской, музыки 60-х гг. элемент
неоклассицизма. Немаловажную роль сыграла в этом произведении
неоклассическая традиция музыки К. Караева. В терпком музыкальном языке,
сочетающемся с прозрачностью и графичностью оркестрового письма, своеобразно
претворено мугамное искусство (во 2 части симфонии используется материал
мугама Рост). Синтез неоклассического элемента с интонациями народной музыки
отличает стиль двух контрастных по характеру пьес для камерного оркестра
_Пасторали_ (1969) и _Ашугской_ (1971), образующих, несмотря на свою
самостоятельность, диптих. Нежно-лирическая Пастораль воссоздает стиль
народной песенности. Отчетливо ощущается связь с народным искусством и в
_Ашугской_, где композитор обращается к древнему пласту музыки ашугов -
странствующих певцов, музыкантов, которые сами сочиняли песни, стихи,
дастаны и щедро дарили их народу, бережно сохраняли исполнительские
традиции. Ализаде воплощает характер вокального и инструментального
интонирования, свойственный ашугской музыке, имитируя, в частности, звучание
тара, саза, ударного инструмента дэфа, пастушеской свирели тутека. В пьесе
для гобоя и струнного оркестра _Джанги_ (1978) композитор обращается к
другой сфере народной музыки, претворяя стихию героической пляски воинов.
Важную роль в творчестве Ализаде играет хоровая и
вокально-симфоническая музыка. Цикл хоров a cappella _Баяты_ написан на
тексты старинных народных четверостиший, сконцентрировавших в себе народную
мудрость, остроумие, лиризм (1969). В этом хоровом цикле Ализаде использует
баяты любовного содержания. Раскрывая тончайшие оттенки чувства, композитор
сочетает психологические картины с пейзажными и бытовыми зарисовками по
принципу эмоционального и темпового контраста, интонационно-тематических
связей. Национальный стиль вокального интонирования преломлен в этом цикле,
словно написанном прозрачными акварельными красками, сквозь призму
восприятия современного художника. Здесь Ализаде опосредованно претворяет
манеру интонирования, присущую не только ашугам, но также певцам-ханенде -
исполнителям мугамов.
Иной образно-эмоциональный мир предстает в кантате _Двадцать шесть_,
насыщенной ораторским пафосом, патетикой (1976). Сочинение носит характер
эпико-героического реквиема, посвященного памяти героев Бакинской коммуны.
Произведение открыло дорогу двум следующим кантатам: _Празднество_ (1977) и
_Песня о благословенном труде_ (1982), воспевающим радость жизни, красоту
родной земли. Свойственная Ализаде лирическая интерпретация народной музыки
проявилась в _Старинной колыбельной_ для хора a cappella (1984), в которой
воскрешается древняя национальная музыкальная традиция.
Композитор также активно и плодотворно работает в области оркестровой
музыки. Им написаны жанрово-живописные полотна _Сельская сюита_ (1973),
_Апшеронские картины_ (1982), _Ширванские картины_ (1984), _Азербайджанский
танец_ (1986). Эти произведения находятся в русле традиций национального
симфонизма. В 1982 г. появляется Третья, а в 1984 - Четвертая (Мугамная)
симфония Ализаде. В этих сочинениях своеобразно преломляется традиция
мугамного искусства, питавшая творчество многих азербайджанских
композиторов, начиная с У. Гаджибекова. Наряду с традицией мугамного
инструментализма в Третьей и Четвертой симфониях композитор использует
средства современного музыкального языка. Неторопливость эпического
повествования, присущая предыдущим оркестровым сочинениям Ализаде,
соединяется в Третьей и Четвертой симфониях с драматургическими принципами,
свойственными драматически-конфликтному симфонизму. После телевизионной
премьеры Третьей симфонии газета _Баку_ писала: _Это трагический,
исполненный внутренних противоречий монолог, насыщенный размышлениями о
добре и зле. Музыкальная драматургия и интонационное развитие одночастной
симфонии направляются мышлением, глубинные истоки которого восходят к
древним мугамам Азербайджана_.
Образным строем и стилистикой Третья симфония связана с
героико-трагическим балетом _Бабек_, (1979) по трагедии И. Сельвинского
_Орла на плече носящий_, повествующим о народном восстании IX в. под
предводительством легендарного Бабека. Этот балет был поставлен на сцене
Азербайджанского академического театра оперы и балета им. М. Ф. Ахундова
(1986).
В сфере творческих интересов Ализаде находится также музыка к
кинофильмам, драматическим спектаклям, камерно-инструментальные сочинения
(среди них выделяется соната Дастан-1986). Творческий поиск композитора
продолжается. /Н. Алексенко/
АЛЬБЕНИС (Albeniz) Исаак (Мануэль Франсиско) (29 V 1860, Кампродон,
Каталония - 16 VI 1909, Камбо ле Бен)
Возвышенную и необычайную музыкальную интуицию Альбениса можно было
сравнить с чашей, до краев наполненной чистым вином, согретым
средиземноморским солнцем.
Ф. Педрель
Имя И. Альбениса неразрывно с новым направлением испанской музыки
Ренасимьенто, возникшего на рубеже XIX-XX вв. Вдохновителем этого движения
был Ф. Педрель, ратовавший за возрождение испанской национальной культуры.
Первые классические образцы новой испанской музыки создали Альбенис и Э.
Гранадос, а творчество М. де Фальи стало вершиной этого направления.
Ренасимьенто охватило всю художественную жизнь страны. В нем участвовали
писатели, поэты, художники: Р. Валье-Инклан, X. Хименес, А. Мачадо, Р.
Пидаль, М. Унамуно. Альбенис родился в 10 километрах от границы с Францией.
Исключительные музыкальные способности позволили ему уже в четырехлетнем
возрасте выступать вместе со старшей сестрой Клементиной в публичном
концерте в Барселоне. Именно от сестры мальчик получил первые сведения о
музыке. В 6 лет Альбенис едет в сопровождении матери в Париж, где берет
уроки фортепиано у профессора А. Мармонтеля. В 1868 г. в Мадриде было
опубликовано первое сочинение юного музыканта - _Военный марш_ для
фортепиано.
В 1869 г. семья переезжает в Мадрид, и мальчик поступает в
консерваторию в класс М. Мендисабаля. В 10 лет в поисках приключений
Альбенис убегает из дома. В Кадисе его арестовывают и отправляют к
родителям, но Альбенису удается попасть на пароход, идущий в Южную Америку.
В Буэнос-Айресе он ведет полную лишений жизнь, пока один из его земляков не
организует ему несколько концертов в Аргентине, Уругвае и Бразилии.
После путешествий на Кубу и в США, где Альбенис, чтобы не умереть с
голоду, работает в порту, юноша приезжает в Лейпциг, где занимается в
консерватории в классе С. Ядассона (композиция) и в классе К. Рейнеке
(фортепиано). В дальнейшем он совершенствуется в Брюссельской консерватории
- одной из лучших в Европе, по классу фортепиано у Л. Брассена, а по
композиции - у Ф. Геварта.
Огромное влияние на Альбениса оказала его встреча с Ф. Листом в
Будапеште, куда приехал испанский музыкант. Лист согласился руководить
Альбенисом, и одно это являлось высокой оценкой его дарования. В 80 - начале
90-х гг. Альбенис ведет активную и успешную концертную деятельность,
гастролирует во многих странах Европы (Германия, Англия, Франция) и Америки
(Мексика, Куба). Его блестящий пианизм привлекает современников красочностью
и виртуозным размахом. Испанская пресса в один голос называла его _испанским
Рубинштейном. Исполняя собственные сочинения, Альбенис напоминал
Рубинштейна_, - писал Педрель.
Начиная с 1894 г. композитор живет в Париже, где совершенствуется в
области композиции у таких известных французских композиторов, как П. Дюка и
В. д'Энди. У него складываются тесные контакты с К. Дебюсси, творческая
личность которого сильно повлияла на Альбениса, на его музыку последних лет.
В последние годы жизни Альбенис возглавил движение Ренасимьенто, реализуя в
своем творчестве эстетические принципы Педреля. Лучшие сочинения композитора
- образцы подлинно национального и в то же время самобытного стиля. Альбенис
обращается к популярным песенно-танцевальным жанрам (малагенья, севильяна),
воссоздавая в музыке характерные особенности различных областей Испании. Его
музыка вся пропитана народными вокально-речевыми интонациями.
Из большого композиторского наследия Альбениса (комическая и лирическая
оперы, сарсуэла, произведения для оркестра, голоса) наибольшую ценность
представляет фортепианная музыка. Обращение к испанскому музыкальному
фольклору, этим _золотым россыпям народного искусства_, по выражению
композитоpa, оказало решающее влияние на его творческое развитие. В
сочинениях для фортепиано Альбенис широко использует элементы народной
музыки, сочетая их с современными приемами композиторского письма. В
фортепианной фактуре часто слышно звучание народных инструментов -
тамбурина, волынки, особенно гитары. Используя ритмы песенно-танцевальных
жанров Кастилии, Арагона, Басконии и особенно часто Андалусии, Альбенис
редко ограничивается прямым цитированием народных тем. Лучшие его сочинения:
_Испанская сюита_, сюита _Испания_ ор. 165, цикл _Испанские напевы_ ор. 232,
цикл из 12 пьес Иберия (1905-07) - образцы профессиональной музыки нового
направления, где национальная основа органично соединяется с достижениями
современного музыкального искусства. /В. Ильева/
АЛЬБИНОНИ (Albinoni) Томазо (8 VI 1671, Венеция - 17 I 1750, там же)
О жизни Т. Альбинони - итальянского скрипача и композитора - известны
лишь отдельные факты. Родился он в Венеции в обеспеченной бюргерской семье
и, видимо, мог спокойно заниматься музыкой, не особенно тревожась о своем
материальном положении. С 1711 г. он перестает подписывать свои сочинения
_венецианский дилетант_ (delettanta venete) и называет себя musico de
violino, тем самым подчеркивая свой переход в статус профессионала. Где и у
кого учился Альбинони - неизвестно. Предполагают, что у Дж. Легренци. После
женитьбы композитор переезжает в Верону. Видимо, некоторое время он жил во
Флоренции - по крайней мере, там, в 1703г. исполняется одна из его опер
(_Гризельда_, на либр. А. Дзено). Альбинони бывал в Германии и, очевидно,
показал себя там как незаурядный мастер, так как именно ему была
предоставлена честь написать и исполнить в Мюнхене (1722) оперу к свадьбе
курпринца Карла Альберта. Больше об Альбинони ничего не известно, кроме
того, что умер он в Венеции.
Немногочисленны и дошедшие до нас сочинения композитора - в основном
инструментальные концерты и сонаты. Однако, будучи современником А.
Вивальди, И. С. Баха и Г. Ф. Генделя, Альбинони не остался в рядах
композиторов, имена которых известны только историкам музыки. В эпоху
расцвета итальянского инструментального искусства барокко, на фоне
творчества выдающихся мастеров концерта XVII - первой половины XVIII в. - Т.
Мартини, Ф. Верачини, Дж. Тартини, А. Корелли, Дж. Торелли, А. Вивальди и
др. - Альбинони сказал свое значительное художественное слово, которое с
течением времени заметили и оценили потомки. Концерты Альбинони широко
исполняются, записываются на пластинки. Но есть свидетельства признания его
творчества и при жизни. В 1718 г. в Амстердаме издается сборник, включающий
12 концертов наиболее известных в то время итальянских композиторов. Среди
них - концерт соль мажор Альбинони, лучший в этом собрании. Великий Бах,
тщательно изучавший музыку своих современников, выделил сонаты Альбинони,
пластичную красоту их мелодий и на две из них он написал свои клавирные
фуги. Сохранилась также корректура, сделанная рукой Баха и к 6 сонатам
Альбинони (ор. 6). Следовательно, Бах учился на сочинениях Альбинони.
Нам известны 9 опусов Альбинони - среди них циклы трио-сонат (ор. I, 3,
4, 6, 8) и циклы _симфоний_ и концертов (ор. 2, 5, 7, 9). Разрабатывая тот
тип concerto grosso, каким он сложился у Корелли и Торелли, Альбинони
достигает в нем исключительного художественного совершенства - в пластике
переходов от tutti к solo (которых обычно у него 3), в тончайшем лиризме,
благородной чистоте стиля. Концерты ор. 7 и ор. 9, в некоторые из которых
введен гобой (ор. 7 Э 2, 3, 5, 6, 8, 11), отличаются особой мелодической
красотой сольной партии. Их часто называют концертами для гобоя.
В сравнении с концертами Вивальди, их размахом, блестящими виртуозными
партиями solo, контрастами, динамикой и страстностью, концерты Альбинони
выделяются сдержанной строгостью, изысканной проработанностью оркестровой
ткани, мелодизмом, мастерством контрапунктической техники (отсюда и внимание
к ним Баха) и, главное, - той почти зримой конкретностью художественных
образов, за которой угадывается влияние оперы. Альбинони написал около 50
опер (больше, чем оперный композитор Гендель), над которыми работал на
протяжении всей жизни. Судя по названиям (_Ценобия_ - 1694, _Тигран_ - 1697,
_Радамисто_ - 1698, _Родриго_ - 1702, _Гризельда_ - 1703, _Покинутая Дидона_
- 1725 и др.), а также по именам либреттистов (Ф. Сильвани, Н. Минато, А.
Аурели, А. Дзено, П. Метастазио) развитие оперы в творчестве Альбинони шло
по направлению от барочной оперы к классицистской опере-seria и,
соответственно, к той отшлифованности оперных характеров, аффектов,
драматургической кристалличности, ясности, которые составляли суть концепции
оперы-seria. В музыке инструментальных концертов Альбинони ясно ощущается
присутствие оперных образов. Приподнятые в своем упругом ритмическом тонусе
мажорные allegri первых частей соответствуют героике, открывающей оперное
действие. Интересно, что заглавный оркестровый мотив вступительного tutti,
характерный для Альбинони, стал потом повторяться у многих итальянских
композиторов. Мажорные финалы концертов по характеру и типу материала
перекликаются со счастливой развязкой оперного действия (ор. 7 Э 3).
Минорные части концертов, великолепные по мелодической красоте, созвучны
оперным ариям lаmento и стоят в одном ряду с шедеврами ламентозной лирики
опер А. Скарлатти и Генделя. Как известно, связь инструментального концерта
с оперой в истории музыки второй половины XVII - начала XVIII в. была
особенно тесной и многозначительной. Главный принцип концерта - чередование
tutti и solo - был подсказан построением оперных арий (вокальная часть -
инструментальный ритурнель). И в дальнейшем взаимообогащение оперы и
инструментального концерта плодотворно сказывалось на развитии обоих жанров,
усиливаясь по мере формирования сонатно-симфонического цикла.
Драматургия концертов Альбинони отточенно совершенна: 3 части (Allegro
- Andante - Allegro) с лирической вершиной в центре. В четырехчастных циклах
его сонат (Grave - Allegro - Andante - Allegro) лирическим центром выступает
3 часть. Тонкая, пластичная, в каждом своем голосе мелодичная ткань
инструментальных концертов Альбинони привлекательна для современного
слушателя той совершенной, строгой, лишенной всяких преувеличений красотой,
которая является всегда приметой высокого искусства. /Ю. Евдокимова/
АЛЯБЬЕВ Александр Александрович (15 VIII 1787, Тобольск - 6 III 1851,
Москва)
...Все родное к сердцу ближе.
Сердце чувствует живей,
Ну пропой же, ну начни же:
Соловей мой, соловей!..
В. Домонтович
Любопытное было это дарование по душевной чуткости и соответствию
запросам множества людских сердец, бившихся в тон алябьевским мелодиям... В
нем уживались пестрота наблюдений ума, едва ли не "фельетониста от музыки",
с вниканием в запросы сердца своих современников...
Б. Асафьев
Бывают композиторы, обретающие славу и бессмертие благодаря
единственному произведению. Таков А. Алябьев - автор знаменитого романса
_Соловей_ на стихи А. Дельвига. Этот романс поют во всем мире, ему посвящают
стихи и рассказы, он существует в концертных обработках М. Глинки, А.
Дюбюка, Ф. Листа, А. Вьетана, а количество безымянных его переложений
безгранично. Однако помимо _Соловья_ Алябьев оставил большое наследие: 6
опер, балет, водевили, музыку к спектаклям, Симфонию, увертюры, сочинения
для духового оркестра, многочисленные хоровые, камерные инструментальные
произведения, более 180 романсов, обработки народных песен. Многие из этих
сочинений исполнялись при жизни композитора, пользовались успехом, хотя
издано было немногое - романсы, несколько фортепианных пьес, мелодрама
_Кавказский пленник_ по А. Пушкину.
Судьба Алябьева драматична. Долгие годы он был оторван от музыкальной
жизни столичных городов, жил и умер под гнетом тяжкого, несправедливого
обвинения в убийстве, которое сломало его жизнь на пороге сорокалетия,
разделив биографию на два контрастных периода. Первый складывался удачно.
Детские годы прошли в Тобольске, губернатором которого был отец Алябьева,
человек просвещенный, либеральный, большой любитель музыки. В 1796 г. семья
переехала в Петербург, где Александр в 14 лет был зачислен на службу по
горному ведомству. Одновременно начались серьезные занятия музыкой у И.
Миллера - _знаменитого контрапунктиста_ (М. Глинка), у которого обучались
композиции многие русские и иностранные музыканты. С 1804 г. Алябьев живет в
Москве, и здесь в 1810-х гг. были изданы его первые сочинения - романсы,
фортепианные пьесы, написан Первый струнный квартет (впервые издан в 1952
г.). Эти сочинения являются едва ли не самыми ранними образцами русской
камерной инструментальной и вокальной музыки. В романтической душе молодого
композитора особый отклик находила тогда сентиментальная поэзия В.
Жуковского, позже уступившая место стихам Пушкина, Дельвига,
поэтов-декабристов, а в конце жизни - Н. Огарева.
Отечественная война 1812 г. отодвинула музыкальные интересы на второй
план. Алябьев пошел добровольцем в армию, сражался вместе с легендарным
Денисом Давыдовым, был ранен, награжден двумя орденами и медалью. Перед ним
открывалась перспектива блестящей военной карьеры, но, не испытывая рвения к
ней, Алябьев в 1823 г. вышел в отставку. Живя попеременно в Москве и
Петербурге, он сблизился с артистическим миром обеих столиц. В доме
драматурга А. Шаховского он встречался с Н. Всеволожским - организатором
литературного общества Зеленая лампа; с И. Гнедичем, И. Крыловым, А.
Бестужевым. В Москве на вечерах у А. Грибоедова музицировал с А.
Верстовским, братьями Виельгорскими, В. Одоевским. Алябьев участвовал в
концертах как пианист и певец (прелестный тенор), много сочинял и все больше
завоевывал авторитет у музыкантов и любителей музыки. В 20-е гг. на сценах
московских и петербургских театров появляются водевили М. Загоскина, П.
Арапова, А. Писарева с музыкой Алябьева, а в 1823 г. в Петербурге и Москве с
большим успехом состоялась постановка его первой оперы _Лунная ночь, или
Домовые_ (либр. П. Муханова и П. Арапова). ...Оперы Алябьева ничем не хуже
французских комических опер, - писал Одоевский в одной из своих статей. 24
февраля 1825 г. случилась беда: во время карточной игры в доме Алябьева
произошла крупная ссора, один из ее участников вскоре скоропостижно
скончался. Странным образом в этой смерти обвинили Алябьева и после
трехлетнего судебного разбирательства сослали в Сибирь. Начались многолетние
скитания: Тобольск, Кавказ, Оренбург, Коломна...
...Твоя воля отнята,
Крепко клетка заперта,
Ах, прости, наш соловей,
Голосистый соловей...
- писал Дельвиг.
..._Не так живи, как хочется, а как бог велит; никто столько не
испытал, как, я, грешный_... Только сестра Екатерина, добровольно
последовавшая за братом в ссылку, да любимая музыка спасали от отчаяния. В
ссылке Алябьев организовал хор, выступал в концертах. Переезжая с одного
места на другое, он записывал песни народов России - кавказские, башкирские,
киргизские, туркменские, татарские, использовал их напевы и интонации в
своих романсах. Совместно с украинским историком и фольклористам М.
Максимовичем Алябьев составил сборник _Голоса украинских песен_ (1834) и
постоянно сочинял. Он писал музыку даже в тюрьме: находясь под следствием,
создал один из лучших своих квартетов - Третий, с вариациями на тему
_Соловья_ в медленной части, а также балет _Волшебный барабан_, долгие годы
не сходивший со сцен русских театров.
С годами в творчестве Алябьева все явственнее проступали
автобиографические черты. Мотивы страдания и сострадания, одиночество, тоска
по родине, стремление к свободе - вот характерный круг образов периода
изгнанничества (романсы _Иртыш_ на ст. И. Веттера - 1828, _Вечерний звон_,
на ст. И. Козлова (из Т. Мура) - 1828, _Зимняя дорога_ на ст. Пушкина -
1831). Сильное душевное смятение вызвала нечаянная встреча с бывшей
возлюбленной Е. Офросимовой (в девичестве Римской-Корсаковой). Ее образ
вдохновил композитора на создание одного из лучших лирических романсов _Я
вас любил_ на ст. Пушкина. В 1840 г., овдовев, Офросимова стала женой
Алябьева. В 40-х гг. Алябьев сблизился с Н. Огаревым. В романсах, созданных
на его стихи - _Кабак, Изба, Деревенский сторож_, - впервые зазвучала тема
социального неравенства, предвосхищая искания А. Даргомыжского и М.
Мусоргского. Бунтарские настроения характерны и для сюжетов трех последних
опер Алябьева: _Буря_ по В. Шекспиру, _Аммалат-бек_ по повести А.
Бестужева-Марлинского, _Эдвин и Оскар_ по древним кельтским сказаниям. Так
что хотя, по словам И. Аксакова, _лета, болезни и несчастья остепенили его_,
мятежный дух эпохи декабристов до конца дней не угасал в произведениях
композитора. /О. Аверьянова/
АМИРОВ Фикрет (Мешади Джамиль оглы) (22 XI 1922. Гянджа, ныне Кировабад
- 20 II 1984, Баку)
Я видел родник. Чистый и свежий, звонко журча, бежал он по родным
полям.
Свежестью и чистотой дышат амировские песни.
Я видел чинар. Врастая корнями глубоко в землю, он кроной своей
вознесся высоко в небо. Сродни этому чинару искусство Фикрета Амирова,
возвысившееся именно благодаря тому, что укоренилось в родной почве.
Наби Хазри
Музыка Ф. Амирова обладает огромной притягательной силой и обаянием.
Обширно и многогранно творческое наследие композитора, органично связанное с
азербайджанской народной музыкой, с национальной культурой. Одной из самых
привлекательных черт музыкального языка Амирова является мелодизм: _Богатым
мелодическим даром обладает Фикрет Амиров_, - писал Д. Шостакович. -
_Мелодия - душа его творчества_.
Стихия народной музыки окружала Амирова с детства. Он родился в семье
известного таркста и пезцаханенде (исполнителя мугамов) Мешади Джамиля
Амирова. _Шуша, откуда родом был мой отец, по праву считается консерваторией
Закавказья_, - вспоминал Амиров. - ..._Именно отец раскрыл мне мир звуков и
тайну мугамов. Еще будучи ребенком, я стремился подражать его игре на таре.
Иногда это мне хорошо удавалось и доставляло большую радость_. Огромную роль
в формировании композиторской личности Амирова сыграли корифеи
азербайджанской музыки - композитор У. Гаджибеков и певец Бюль-Бюль. В 1949
г. Амиров окончил консерваторию, где занимался в классе композиции Б.
Зейдмана. В годы учебы в консерватории молодой композитор работал в кабинете
народной музыки (НИКМУЗ), теоретически постигая фольклор и искусство мугама.
В это время формируется горячая приверженность молодого музыканта творческим
принципам У. Гаджибекова - основоположника азербайджанской профессиональной
музыки и, в частности, национальной оперы. _Меня называют одним из
продолжателей дела Узеира Гаджибекова, и я горжусь этим_, - писал Амиров.
Подтверждением этих слов стала поэма _Посвящение Узеиру Гаджибекову_ (для
унисона скрипок и виолончелей с фортепиано, 1949). Под воздействием оперетт
Гаджибекова (среди которых особой популярностью пользуется _Аршин мал алан_)
у Амирова_ возникла идея написать собственную музыкальную комедию
_Похитители сердец (пост. 1943). Работа протекала под руководством У.
Гаджибекова. Он способствовал и постановке этого произведения в открывшемся
в те тяжелые военные годы Государственном театре музыкальной комедии. Вскоре
Амиров пишет вторую музыкальную комедию - _Радостная весть_ (пост. 1946). В
этот период появляются также опера _Улдиз_ (_Звезда_, 1948), симфоническая
поэма _Памяти героев Великой Отечественной войны_ (1943), двойной Концерт
для скрипки и фортепиано с оркестром (1946). В 1947 г. композитор пишет
симфонию Низами - первую в азербайджанской музыке симфонию для струнного
оркестра. И наконец, в 1948 г. Амиров создает свои знаменитые симфонические
мугамы _Шур_ и _Кюрд-овшары_, представляющие новый жанр, суть которого
заключается в синтезе традиций азербайджанских народных певцов-ханенде с
принципами европейской симфонической музыки.
_Создание симфонических мугамов "Шур" и "Кюрд-овшары" - инициатива
Бюль-Бюля_, - отмечал Амиров, Бюль-Бюль являлся _самым близким наперсником,
советчиком и помощником произведений, написанных мною доныне_. Оба сочинения
составляют диптих, будучи самостоятельными и в то же время соединенными друг
с другом ладово-интонационным родством, наличием мелодических связей и
единым лейтмотивом. Главная роль в диптихе принадлежит мугаму Шур. Оба
произведения стали выдающимся событием в музыкальной жизни Азербайджана. Они
получили поистине международное признание и положили начало появлению
симфонических макомов в Таджикистане и Узбекистане.
Амиров проявил себя новатором и в написанной по мотивам одноименной
драмы Дж. Джабарлы опере _Севиль_ (пост. 1953) - первой национальной
лирико-психологической опере. _Драма Дж. Джабарлы знакома мне со школьной
скамьи_, - писал Амиров. - _В начале 30-х годов в городском драмтеатре г.
Гяндж мне пришлось сыграть роль сына Севиль - маленького Гюндюза. ...Я
постарался сохранить в своей опере основную идею драмы - идею борьбы женщины
Востока за свои человеческие права, пафос борьбы новой пролетарской культуры
с буржуазным мещанством. В процессе работы над сочинением меня не оставляла
мысль о сходстве между характерами героев драмы Дж. Джабарлы и опер
Чайковского. Севиль и Татьяна, Балаш и Герман были близки своим внутренним
складом_. Горячо приветствовал появление оперы народный поэт Азербайджана
Самед Вургун: ..._"Севиль" богата чарующими мелодиями, почерпнутыми из
неиссякаемой сокровищницы мугамного искусства и искусно преломленными в
опере_.
Важное место в творчестве Амирова 50-60-х гг. занимают произведения для
симфонического оркестра: ярко красочная сюита _Азербайджан_ (1950),
_Азербайджанское каприччио_ (1961), _Симфонические танцы_ (1963),
пронизанные национальным мелосом. Линию симфонических мугамов _Шур_ и
_Кюрд-овшары_ спустя 20 лет продолжает третий симфонический мугам Амирова -
_Гюлистан Баяты-шираз_ (1968), навеянный поэзией двух великих поэтов Востока
- Хафиза и Сзади. В 1964 г. композитор делает вторую редакцию симфонии для
струнного оркестра _Низами_. (Поэзия великого азербайджанского поэта и
мыслителя вдохновила его позднее на создание балета _Низами_.) По случаю
600-летия другого выдающегося азербайджанского поэта - Насими - Амиров пишет
хореографическую поэму для симфонического оркестра, женского хора, тенора,
чтецов и балетной труппы _Сказание о Насими_, а позже делает оркестровую
редакцию этого балета.
Новой вершиной в творчестве Амирова стал балет _Тысяча и одна ночь_
(пост. 1979) - красочная хореографическая феерия, словно излучающая
волшебство арабских сказок. _По приглашению Министерства культуры Ирака я с
Н. Назаровой_ (балетмейстер-постановщик балета. - Н. А.) _посетил эту
страну. Я стремился глубоко проникнуть в музыкальную культуру арабского
народа, его пластику, красоту музыкальных обрядов, изучал исторические и
архитектурные памятники. Передо мною стояла задача синтезировать
национальное и общечеловеческое_... - писал Амиров. Ярко колористична
партитура балета, основанная на игре тембров, имитирующих звучание народных
инструментов. Важную роль в ней играют ударные, они несут важную смысловую
нагрузку. Амиров вводит в партитуру еще одну тембровую краску - голос
(сопрано), поющий тему любви и становящийся символом этического начала.
Амиров наряду с композиторской активно занимался
музыкально-общественной деятельностью. Он был секретарем правлений Союза
композиторов СССР и Союза композиторов Азербайджана, художественным
руководителем Азербайджанской государственной филармонии (1947), директором
Азербайджанского академического театра оперы и балета им. М. Ф. Ахундова
(1956-59). _Я всегда мечтал и мечтаю о том, чтобы азербайджанская музыка
звучала во всех уголках земного шара... Ведь по музыке народа судят о нем
самом! И если хотя бы частично сумел осуществить свою мечту, мечту всей моей
жизни, то я счастлив_, - так выразил свое творческое кредо Фикрет Амиров.
/Н. Алексенко/
АРЕНСКИЙ Антон (Антоний) Степанович (12 VII 1861, Новгород - 25 II
1906, Питка-Ярви, ныне Ленинградская обл.)
Аренский удивительно умен в музыке... Это очень интересная личность!
П. Чайковский
Из новейших - лучший Аренский, он прост, мелодичен...
Л. Толстой
Музыканты и любители музыки конца прошлого и начала нынешнего столетия
не поверили бы, что творчество и даже само имя Аренского спустя всего три
четверти века будет мало кому известно. Ведь его оперы, симфонические и
камерные сочинения, особенно же фортепианные произведения и романсы, звучали
постоянно, ставились в лучших театрах, исполнялись знаменитыми артистами,
горячо принимались критикой и публикой...
Первоначальное музыкальное образование будущий композитор получил в
семье. Отец, нижегородский врач, был музыкантом-любителем, хорошей
пианисткой была мать. Следующий этап жизни Аренского связан с Петербургом.
Здесь он продолжил занятия музыкой и в 1882 г. окончил консерваторию по
классу композиции Н. Римского-Корсакова. Занимался неровно, но проявил яркий
талант и был удостоен золотой медали. Молодой музыкант сразу был приглашен в
Московскую консерваторию преподавателем теоретических предметов, позже
композиции. В Москве Аренский сблизился с Чайковским и Танеевым. Влияние
первого стало определяющим для музыкального творчества Аренского, второй
стал близким другом. По просьбе Танеева Чайковский отдал Аренскому либретто
своей ранней уничтоженной оперы _Воевода_ - и появилась опера _Сон на
Волге_, с успехом поставленная московским Большим театром в 1890 г.
Чайковский назвал ее одной из лучших, _а местами даже
п_р_е_в_о_с_х_о_д_н_о_й русской оперой_ и добавил: _Сцена сна Воеводы
заставила меня пролить немало сладких слез_. Другая опера Аренского
_Рафаэль_ - строгому Танееву казалась способной одинаково восхитить как
специалистов-музыкантов, так и публику; в дневнике этого несентиментального
человека встречаем в связи с Рафаэлем то же слово, что в признании
Чайковского: _Был тронут до слез_... Может быть, это относилось и к
популярной до сих пор Песне певца за сценой - _Страстью и негою сердце
трепещет_?
Деятельность Аренского в Москве была разнообразной. Работая в
консерватории, он создал учебники, по которым занимались многие поколения
музыкантов. В его классе учились Рахманинов и Скрябин, А. Корещенко, Г.
Конюс, Р. Глиэр. Последний вспоминал: ..._замечания и советы Аренского
носили более художественный, нежели технический характер_. Впрочем, неровный
характер Аренского - он был человеком увлекающимся и вспыльчивым - приводил
порою к конфликтам с учениками. Выступал Аренский в качестве дирижера, как с
симфоническим оркестром, так и в концертах молодого Русского хорового
общества. Вскоре, по рекомендации М. Балакирева, Аренского приглашают в
Петербург на пост управляющего Придворной певческой капеллой. Должность была
весьма почетной, но и очень обременительной и не соотвегетвоаала склонностям
музыканта. За 6 лет он создал мало произведений и, лишь, освободившись от
службы в 1901 г., вновь начал и выступать в концертах и интенсивно сочинять.
Но его уже подстерегала болезнь - туберкулез легких, которая через несколько
лет свела в могилу...
Среди прославленных исполнителей сочинений Аренского был Ф. Шаляпин:
пел он и романтическую балладу _Волки_, ему посвященную, и _Детские песни_,
и - с наибольшим успехом - _Менестреля_. В особом, распространенном в начале
века жанре мелодекламации с исполнением сочинений Аренского выступала В.
Комиссаржевская; слушатели запомнили ее чтение на музыке _Как хороши, как
свежи были розы_... Оценку одного из лучших произведений - Трио ре минор
можно встретить в _Диалогах_ Стравинского: _Аренский... относился ко мне
дружелюбно, с интересом и помогал мне; мне всегда нравился он сам и, по
меньшей мере, одна из его вещей - знаменитое фортепианное трио_. (Имена
обоих композиторов встретятся позже - на парижской афише С. Дягилева, в
которую войдет музыка балета Аренского _Египетские ночи_.)
Выше других современных русских композиторов ценил Аренского Лев
Толстой, и в частности, сюиты для двух фортепиано, действительно
принадлежащие к лучшему из написанного Аренским. (Не без их влияния писал
потом сюиты для такого же состава Рахманинов). В одном из писем Танеева,
жившего у Толстых в Ясной Поляне летом 1896 г. и вместе с А. Гольденвейзером
игравшего по вечерам для писателя, сообщается: _Два дня назад мы, в
присутствии многочисленного общества играли... на двух фортепиано "Силуэты"_
(Сюита Э 2. - Л. К.) _Антона Степановича, которые имели очень большой успех
и примирили Льва Николаевича с новой музыкой. Особенно ему понравилась
"Испанская танцовщица" (последний номер), и он долго об ней вспоминал_.
Сюиты и другие фортепианные пьесы до конца своей исполнительской
деятельности - до 1940 - 50-х гг. - сохраняли в репертуаре советские
пианисты старшего поколения, ученики Аренского - Гольденвейзер и К. Игумнов.
И до сих пор звучит в концертах и по радио Фантазия на темы Рябинина для
фортепиано с оркестром, созданная в 1899 г. Еще в начале 90-х гг. Аренский
записал в Москве от замечательного сказителя - олонецкого крестьянина Ивана
Трофимовича Рябинина несколько былин; и две из них - о боярине
Скопине-Шуйском и _Вольга и Микула_ - положил в основу своей Фантазии. И
Фантазия, и Трио, и многие другие инструментальные и вокальные пьесы
Аренского, не будучи очень глубокими по заложенному в них эмоциональному и
интеллектуальному содержанию, не отличаясь новаторством, в то же время
привлекают искренностью лирического - часто элегического - высказывания,
щедрым мелодизмом. Они темпераментны, изящны, артистичны. Эти свойства
склоняли к музыке Аренского сердца слушателей в. прежние годы. Они могут
доставить радость и сегодня, ибо отмечены и талантом, и мастерством. /Л.
Корабельникова/
БАБАДЖАНЯН Арно Арутюнович (22 I 1921, Ереван - 11 XI 1983, Москва)
Творчество А. Бабаджаняна, прочно связанное с традициями русской и
армянской музыки, стало значительным явлением в советской музыке. Композитор
родился в семье педагогов: отец преподавал математику, а мать - русский
язык. В юности Бабаджанян получил всестороннее музыкальное образование. Он
занимался сперва в Ереванской консерватории в классе композиции у С.
Бархударяна и В. Тальяна, затем переехал в Москву, где окончил Музыкальное
училище им. Гнесиных; здесь его учителями были Е. Гнесина (фортепиано) и В.
Шебалин (композиция). В 1947 г. Бабаджанян экстерном окончил композиторский
факультет Ереванской консерватории, а в 1948 - Московскую консерваторию по
классу фортепиано К. Игумнова. Одновременно он совершенствовался по
композиции у Г. Литинского в студии при Доме культуры Армянской ССР в
Москве. С 1950 г. Бабаджанян преподавал фортепиано в Ереванской
консерватории, а в 1956 г. переехал в Москву, где целиком отдался сочинению
музыки. Композиторская индивидуальность Бабаджаняна складывалась под
влиянием творчества П. Чайковского, С. Рахманинова, А. Хачатуряна, а также
классиков армянской музыки - Комитаса, А. Спендиарова. От русской и
армянской классических традиций Бабаджанян впитал то, что в наибольшей мере
отвечало его собственному ощущению окружающего мира: романтическую
приподнятость, открытую эмоциональность, патетику, драматизм, лирическую
поэтичность, красочность. Сочинения 50-х гг. - _Героическую балладу_ для
фортепиано с оркестром (1950), фортепианное Трио (1952) - отличают
эмоциональная щедрость высказывания, кантиленная мелодика широкого дыхания,
сочные и свежие гармонические краски. В 60 - 70-е гг. в творческом почерке
Бабаджаняна обозначился поворот к новой образности, новым выразительным
средствам. Сочинения этих лет отличает сдержанность эмоционального
выражения, психологическая углубленность. Прежняя песенно-романсовая
кантилена сменилась мелодикой экспрессивного монолога, напряженными речевыми
интонациями. Эти черты характерны для виолончельного Концерта (1962),
Третьего квартета, посвященного памяти Шостаковича (1976). Новые
композиционные приемы Бабаджанян органично сочетает с этнически окрашенной
интонацией.
Особое признание завоевал Бабаджанян-пианист, яркий интерпретатор своих
сочинений, а также произведений мировой классики: Р. Шумана, Ф. Шопена, С.
Рахманинова, С. Прокофьева. Д. Шостакович назвал его великолепным пианистом,
исполнителем крупного масштаба. Не случайно фортепианная музыка занимает
важное место в творчестве Бабаджаняна. Ярко начав в 40-е гг. _Вагаршапатским
танцем_, Полифонической сонатой, композитор создал целый ряд ставших
впоследствии _репертуарными_ сочинений (Прелюдия, Каприччио, _Размышления_,
Поэма, Шесть картин). Для фортепиано с оркестром написано и одно из
последних сочинений - _Грезы (Воспоминания_, 1982).
Бабаджанян - художник самобытный и многогранный. Значительную часть
своего творчества он посвятил песне, принесшей ему наибольшую известность. В
песнях Бабаджаняна привлекает острое чувство современности, оптимистическое
восприятие жизни, открытая, доверительная манера обращения к слушателю,
яркий и щедрый мелодизм. Широкую популярность приобрели _По ночной Москве,
Не спеши, Лучший город земли, Воспоминание, Свадьба, Озарение, Позови меня,
Чертово колесо_ и др. Много и успешно композитор работал в области кино,
эстрадной музыки, музыкально-театральных жанров. Им созданы мюзикл _Багдасар
разводится с женой_, музыка к фильмам _В поисках адресата, Песня первой
любви, Невеста с Севера, В горах мое сердце_ и др. Успех и широкое признание
творчества Бабаджаняна - это не просто его счастливая судьба. Он обладал
истинным талантом общения с публикой, умел вызвать непосредственный и
сильный эмоциональный Отклик, не разделяя слушателей на поклонников
серьезной или легкой музыки. /М. Катунян/
БАЛАКИРЕВ Милий Алексеевич (2 I 1837, Нижний Новгород - 29 V 1910,
Петербург)
Всякое новое открытие была для него истинным счастьем, восторгом, и он
увлекал за собою, в пламенном порыве, всех товарищей своих.
В. Стасов
М. Балакиреву выпала исключительная роль: открыть новую эпоху в русской
музыке и возглавить в ней целое направление. Поначалу ничто не предвещало
ему такой судьбы. Детство и юность протекли вдалеке от столицы. Музыке
Балакирев начал учиться под руководством матери, которая, убедившись в
незаурядных способностях сына, специально отправилась с ним из Нижнего
Новгорода в Москву. Здесь десятилетний мальчик взял несколько уроков у
знаменитого в то время педагога - пианиста и композитора А. Дюбюка. Затем
снова Нижний, ранняя смерть матери, учение в Александровском институте за
счет местного дворянства (отец, мелкий чиновник, женившись вторично,
бедствовал с большой семьей)...
Решающее значение для Балакирева имело знакомство с А. Улыбышевым,
дипломатом, а также великолепным знатоком музыки, автором трехтомной
биографии В. А. Моцарта. Его дом, где собиралось интересное общество,
устраивались концерты, стал для Балакирева настоящей школой художественного
становления. Здесь он дирижирует любительским оркестром, в программе
выступлений которого разные произведения и среди них симфонии Бетховена,
выступает в качестве пианиста, к его услугам богатейшая нотная библиотека, в
которой он проводит много времени, изучая партитуры. Зрелость приходит к
юному музыканту рано. Поступив в 1853 г. на математический факультет
Казанского университета, Балакирев через год оставляет его, чтобы посвятить
себя исключительно музыке, К этому времени относятся первые творческие
опыты: фортепианные сочинения, романсы. Видя незаурядные успехи Балакирева,
Улыбышев везет его в Петербург и знакомит с М. Глинкой. Общение с автором
_Ивана Сусанина_ и _Руслана и Людмилы_ было недолгим (Глинка вскоре уехал за
границу), но содержательным: одобрив начинания Балакирева, великий
композитор дает советы в отношении творческих занятий, беседует о музыке.
В Петербурге Балакирев быстро завоевывает известность в качестве
исполнителя, продолжает сочинять. Ярко одаренный, ненасытный в знаниях,
неутомимый в работе, он рвался к новым свершениям. Поэтому естественно, что,
когда жизнь свела его с Ц. Кюи, М. Мусоргским, а позднее с Н.
Римским-Корсаковым и A. Бородиным, Балакирев объединил и возглавил этот
маленький музыкальный коллектив, который вошел в историю музыки под
названием _Могучей кучки_ (данным ему B. Стасовым) и _балакиревского
кружка_.
Каждую неделю друзья-музыканты и Стасов собирались у Балакирева. Они
беседовали, много вместе читали вслух, но больше всего времени отдавали
музыке. Ни один из начинающих композиторов не получил специального
образования: Кюи был военным инженером, Мусоргский - офицером в отставке,
Римский-Корсаков - моряком, Бородин - химиком. _Под руководством Балакирева
началось наше самообразование_, - вспоминал впоследствии Кюи. - _Мы
переиграли в четыре руки все, что было написано до нас. Все подвергалось
строгой критике, а Балакирев разбирал техническую и творческую стороны
произведений_. Задания давались сразу же ответственные: начинать прямо с
симфонии (Бородин и Римский-Корсаков), Кюи писал оперы (_Кавказский пленник,
Ратклиф_). Все сочиненное исполнялось на собраниях кружка. Балакирев
поправлял и делал указания: ..._критик, именно технический критик, он был
удивительный_, - писал Римский-Корсаков.
К этому времени сам Балакирев написал 20 романсов, среди которых такие
шедевры, как _Приди ко мне, Песня Селима_ (оба - 1858), _Песня золотой
рыбки_ (1860). Все романсы были изданы и получили высокую оценку А. Серова:
..._Свежие здоровые цветки на почве русской музыки_. В концертах звучали
симфонические сочинения Балакирева: Увертюра на темы трех русских песен,
Увертюра из музыки к трагедии Шекспира _Король Лир_. Написал он также немало
фортепианных пьес и работал над симфонией.
Музыкально-общественная деятельность Балакирева связана с Бесплатной
музыкальной школой, которую он организовал вместе с замечательным
хормейстером и композитором Г. Ломакиным. Здесь все желающие могли
приобщиться к музыке, выступая в хоровых концертах школы. Предусматривались
также занятия пением, музыкальной грамотой и сольфеджио. Хором дирижировал
Ломакин, а приглашенным оркестром - Балакирев, включавший в концертные
программы сочинения своих товарищей по кружку. Композитор всегда выступал
как верный последователь Глинки, а одним из заветов первого классика русской
музыки была опора на народную песню как источник творчества. В 1866 г. из
печати вышел составленный Балакиревым Сборник русских народных песен, работе
над которым он отдал несколько лет. Пребывание на Кавказе (1862 и 1863) дало
возможность познакомиться с восточным музыкальным фольклором, а благодаря
поездке в Прагу (1867), где Балакиреву предстояло дирижировать операми
Глинки, он узнал и чешские народные песни. Все эти впечатления нашли
отражение в творчестве: симфоническая картина на темы трех русских песен
_1000 лет_ (1864; во 2-й ред. - _Русь_, 1887), _Чешская увертюра_ (1867),
восточная фантазия для фортепиано _Исламей_ (1869), симфоническая поэма
_Тамара_, начатая в 1866 г. и законченная много лет спустя.
Творческая, исполнительская, музыкально-общественная деятельность
Балакирева делает его одним из самых авторитетных музыкантов, и А.
Даргомыжскому, ставшему председателем РМО, удается пригласить туда
Балакирева на должность дирижера (сезоны 1867/68 и 1868/69). Теперь музыка
композиторов _Могучей кучки_ зазвучала и в концертах Общества, с успехом
прошла премьера Первой симфонии Бородина.
Казалось, что жизнь Балакирева на подъеме, что впереди - восхождение к
новым вершинам. И вдруг все круто изменилось: Балакирев был отстранен от
дирижирования концертами РМО. Несправедливость происшедшего была очевидна.
Возмущение высказали выступившие в печати Чайковский и Стасов. Всю энергию
Балакирев переключает на Бесплатную музыкальную школу, пытаясь
противопоставить ее концерты Музыкальному обществу. Но конкуренция с богато
обеспеченным, находящимся под высоким покровительством учреждением оказалась
непосильной. Одна за другой Балакирева преследуют неудачи, его материальная
неустроенность переходит в крайнюю нужду, и это при необходимости содержать
младших сестер после смерти отца. Возможностей для творчества не остается.
Доведенному до отчаяния композитору приходят даже мысли о самоубийстве.
Поддержать его некому: товарищи по кружку отдалились, каждый занятый своими
замыслами. Решение Балакирева навсегда порвать с музыкальным искусством было
для них подобно грому средь ясного неба. Не слушая их призывов и уговоров,
он поступает в Магазинную контору Варшавской железной дороги. Роковое
событие, разделившее жизнь композитора на два разительно несхожих между
собой периода, произошло в июне 1872 г....
Хотя в конторе Балакирев прослужил недолго, возвращение его к музыке
было долгим и внутренне трудным. На жизнь он зарабатывает фортепианными
уроками, но сам не сочиняет, живет замкнуто и уединенно. Лишь в конце 70-х
гг. он начинает появляться у друзей. Но это был уже другой человек.
Страстность и кипучую энергию человека, разделявшего - пусть не всегда
последовательно - прогрессивные идеи 60-х гг., сменили ханжеская, набожность
и аполитичность, односторонность суждений. Исцеление после пережитого
кризиса все не приходило. Балакирев вновь становится во главе оставленной им
музыкальной школы, работает над завершением _Тамары_ (по одноим.
стихотворению Лермонтова), которая впервые прозвучала под управлением автора
весной 1883 г. Появляются новые, преимущественно фортепианные пьесы, новые
редакции (Увертюра на тему испанского марша, симфоническая поэма _Русь_). В
середине 90-х гг. создается 10 романсов. Сочиняет Балакирев крайне медленно.
Так, начатая в 60-е гг. Первая симфония была завершена лишь через 30 с
лишним лет (1897), в задуманном тогда же Втором фортепианном концерте
композитор написал лишь 2 части (завершил его С. Ляпунов), работа над Второй
симфонией растянулась на 8 лет (1900-08). В 1903-04 гг. появляется серия
прекрасных романсов. Несмотря на пережитую трагедию, отдаление от прежних
друзей, роль Балакирева в музыкальной жизни значительна. В 1883-94 гг. он
был управляющим Придворной певческой капеллой и а сотрудничестве с
Римским-Корсаковым неузнаваемо изменил там музыкальное обучение, поставив
его на профессиональную основу. Наиболее одаренные ученики капеллы
образовали вокруг своего руководителя музыкальный кружок. Балакирев был
также центром так называемого Веймарского кружка, собиравшегося у академика
А. Пыпика в 1876-1904 гг.; здесь он выступал с целыми концертными
программами. Обширна и содержательна переписка Балакирева с зарубежными
музыкальными деятелями: с французскими композитором и фольклористом Л.
Бурго-Дюкудре и критиком М. Кальвокоресси, с чешским музыкально-общественным
деятелем Б. Каленским.
Симфоническая музыка Балакирева завоевывает все большую известность.
Она звучит не только в столице, но и в провинциальных городах России, с
успехом исполняется за границей - в Брюсселе, Париже, Копенгагене, Мюнхене,
Гейдельберге, Берлине. Его фортепианную сонату играет испанец Р. Виньес,
_Исламея_ исполняет знаменитый И. Гофман. Популярность музыки Балакирева,
зарубежное признание его главой русской музыки как бы компенсируют
трагическую самоотстраненность от магистрального направления у себя на
родине.
Творческое наследие Балакирева невелико, но оно богато художественными
открытиями, которые оплодотворили русскую музыку второй половины XIX в.
Тамара - одно из вершинных произведений национально-жанрового симфонизма и
неповторимая лирическая поэма. В балакиревских романсах немало приемов и
фактурных находок, которые дали прорастания за пределами камерной вокальной
музыки - в инструментальной звукописи Римского-Корсакова, в оперной лирике
Бородина.
Сборник русских народных песен не только открыл новый этап в
музыкальной фольклористике, но и обогатил русскую оперную и симфоническую
музыку многими прекрасными темами. Балакирев был превосходным музыкальным
редактором: все ранние сочинения Мусоргского, Бородина и Римского-Корсакова
прошли через его руки. Он готовил к изданию партитуры обеих опер Глинки
(вместе с Римским-Корсаковым), сочинения Ф. Шопена. Балакирев прожил большую
жизнь, в которой были и блестящие творческие взлеты, и трагические
поражения, но в целом это была жизнь подлинного художника-новатора. /Е.
Гордеева/
БАЛАНЧИВАДЗЕ Андрей Мелитонович (р. 1 VI 1906, Петербург) Творчество А.
Баланчивадзе - выдающегося композитора Грузии - стало яркой страницей в
развитии национальной музыкальной культуры. С его именем многое о грузинской
профессиональной музыке появилось впервые. Это относится к таким жанрам, как
балет, фортепианный концерт, _в его творчестве грузинское симфоническое
мышление впервые предстало в таком совершенном виде, с такой классической
простотой_ (О. Тактакишвили). А. Баланчивадзе воспитал целую плеяду
композиторов республики, среди его учеников Р. Лагидзе, О. Тевдорадзе, А.
Шаверзашвили, Ш. Милорава, А. Чимакадзе, Б. Квернадзе, М. Давиташвили, Н.
Мамисашвили и др.
Баланчивадзе родился в Петербурге. Мой отец - Мелитон Антонович
Баланчивадзе - был профессиональным музыкантом... Сочинять я стал в восемь
лет. Однако по-настоящему, всерьез занялся музыкой в 1918 году, после
переезда в Грузию. В 1918г. Баланчивадзе поступает в Кутаисское музыкальное
училище, которое основал его отец. В 1921-26 гг. занимается в Тифлисской
консерватории по классу композиции у Н. Черепнина, С. Бархударяна, М.
Ипполитова-Иванова, пробует свои силы в написании мелких инструментальных
пьес. В эти же годы Баланчивадзе работал музыкальным оформителем спектаклей
Театра пролеткульта Грузии, Театра сатиры, Тбилисского рабочего театра и др.
В 1927 г. в составе группы музыкантов Баланчивадзе направляется
Наркомпросом Грузии на учебу в Ленинградскую консерваторию, где занимается
до 1931 г. Здесь его педагогами стали А. Житомирский, В. Щербачев, М. Юдина.
Окончив Ленинградскую консерваторию, Баланчивадзе возвращается в Тбилиси,
где получает приглашение от Котэ Марджанишвили работать в руководимом им
театре. В этот период Баланчивадзе также пишет музыку к первым грузинским
звуковым Фильмам.
Баланчивадзе вошел в советское искусство на рубеже 20-30-х гг. вместе с
целой плеядой грузинских композиторов, среди которых были Гр. Киладзе, Ш.
Мшвелидзе, И. Туския, Ш. Азмайпарашвили. Это было новое поколение
национальных композиторов, подхвативших и по-своему продолживших завоевания
старейших композиторов - основателей национальной профессиональной музыки:
З. Палиашвили, В. Долидзе, М. Баланчивадзе, Д. Аракишвили. В отличие от
своих предшественников, работавших преимущественно в области оперной,
хоровой и камерно-вокальной музыки, молодое поколение грузинских
композиторов обращалось главным образом к инструментальной музыке, в этом
направлении развивалась грузинская музыка в последующие два-три десятилетия.
В 1936 г. Баланчивадзе пишет свое первое значительное произведение -
Первый фортепианный концерт, который стал первым образцом этого жанра в
национальном музыкальном искусстве. Яркий тематический материал концерта
связан с национальным фольклором: в нем претворены интонации
сурово-эпических походных песен, грациозных танцевальных мелодий, лирических
песен. В этом сочинении уже ощущаются многие черты, характерные для стиля
Баланчивадзе в дальнейшем: вариационный метод развития, тесная связь тем
героического характера с жанрово-характерньши народными мелодиями,
виртуозность фортепианной партии, напоминающей пианизм Ф. Листа. Героический
пафос, свойственный этому произведению, композитор по-новому воплотит во
Втором фортепианном концерте (1946).
Знаменательным событием в музыкальной жизни республики стал
лирико-героический балет Сердце гор (1-я ред. 1936, 2-я ред. 1938). В основе
сюжета - любовь молодого охотника Джарджи к дочери князя Маниже и события
крестьянской борьбы против феодального гнета в XVIII в. Лирико-романтические
любовные сцены, исполненные необычайного обаяния и поэтичности, сочетаются
здесь с народными, жанрово-бытовыми эпизодами. Стихия народного танца,
соединяющегося с классической хореографией, стала основой драматургии и
музыкального языка балета. Баланчивадзе использует хороводный перхули,
энергичный сачидао (танец, исполняемый во время национальной борьбы),
воинственный мтиулури, жизнерадостный церули, героический хоруми и др. Балет
высоко оценил Шостакович: ..._в этой музыке нет ничего мелкого, все очень
глубоко... благородно-возвышенно, много серьезного пафоса, идущего от
серьезной поэзии_. Последним довоенным сочинением композитора стала
лирико-комическая опера _Мзия_, которая была поставлена в 1959 г. В ее
основе - сюжет из будничной жизни социалистического села Грузии.
В 1944 г. Баланчивадзе пишет свою Первую и первую в грузинской музыке
симфонию, посвященную современным событиям. _Первую симфонию я писал в
страшные годы войны... В 1943 году во время бомбежки погибла моя сестра.
Много переживаний хотелось отразить в этой симфонии: не только печаль и
скорбь о погибших, но и веру в победу, мужество, героизм нашего народа_.
В послевоенные годы вместе с балетмейстером Л. Лавровским композитор
работает над балетом _Рубиновые звезды_, большая часть которого позднее
стала составной частью балета _Страницы жизни_ (1961).
Важной вехой в творчестве Баланчивадзе стал Третий концерт для
фортепиано и струнного оркестра (1952), посвященный юношеству. Сочинение
носит программный характер, оно насыщено маршево-песенными интонациями,
характерными для пионерской музыки. _В Третьем концерте для фортепиано и
струнного оркестра Баланчивадзе - наивный, веселый, задорный ребенок_, -
пишет Н. Мамисашвили. Этот концерт входил в репертуар известных советских
пианистов - Л. Оборина, А. Иохелеса. Четвертый фортепианный концерт (1968)
состоит из 6 частей, в которых композитор стремится запечатлеть характерные
черты различных областей Грузии - их природы, культуры, быта: 1 ч. -
_Джвари_ (знаменитый храм VI в. в Картли), 2 ч. - _Тетнульд_ (горный пик в
Сванетии), 3 ч. - _Саламури_ (национальная разновидность свирели), 4 ч. -
_Дила_ (Утро, здесь использованы интонации гурийских хоровых песен), 5 ч. -
_Рионский лес_ (рисует живописную природу Имеретин), 6 ч. - _Цхра-цкаро_
(Девять источников). В первоначальном варианте цикл содержал еще 2 эпизода -
_Лоза_ и _Чанчкери_ (_Водопад_).
Четвертому фортепианному концерту предшествовал балет _Мцыри_ (1964, по
поэме М. Лермонтова). В этом балете-поэме, обладающем подлинно симфоническим
дыханием, все внимание композитора сконцентрировано на образе главного
героя, это придает сочинению черты монодрамы. Именно с образом Мцыри связаны
3 лейтмотива, являющиеся основой музыкальной драматургии сочинения. _Идея
написать балет на лермонтовский сюжет у Баланчивадзе родилась давно_, -
пишет А. Шаверзашвили. - _Ранее он остановился на "Демоне". Однако этот
замысел остался неосуществленным. Наконец выбор пал на "Мцыри"_...
_Исканиям Баланчивадзе способствовал приезд в Советский Союз его брата
Джорджа Баланчина, огромное, новаторское хореографическое искусство которого
открыло новые возможности в развитии балета... Идеи Баланчина оказались
близкими творческой натуре композитора, его исканиям. Это и определило
судьбу его нового балета_.
70-80-е гг. ознаменованы особой творческой активностью Баланчивадзе. Он
создал Третью (1978), Четвертую (_Лесную_, 1980) и Пятую (_Юность_, 1989)
симфонии; вокально-симфоническую поэму _Обелиски_ (1985); оперу-балет
_Ганга_ (1986); фортепианные Трио, Пятый концерт (оба 1979) и Квинтет
(1980); Квартет (1983) и др. инструментальные сочинения.
_Андрей Баланчивадзе принадлежит к числу тех творцов, которые оставили
неизгладимый след в развитии национальной музыкальной культуры. ...С
течением времени перед каждым художником раскрываются новые горизонты,
многое в жизни меняется. Но чувство огромной признательности, искреннего
уважения к Андрею Мелитоновичу Баланчивадзе - принципиальному гражданину и
большому творцу - навсегда остается с нами_ (О. Тактакишвили). /Н.
Алексенко/
БАЛАНЧИВАДЗЕ Мелитон Антонович (24 XII 1862, дер. Баноджа, ныне
Цхалтубского р-на - 21 XI 1937, Кутаиси)
М. Баланчивадзе выпало на долю редкое счастье - положить первый камень
в фундамент грузинской художественной музыки и затем с гордостью наблюдать,
как на протяжении 50 лет здание это росло и развивалось.
Д. Аракишвили
М. Баланчивадзе вошел в историю музыкальной культуры как один из
основоположников грузинской композиторской школы. Активный общественный
деятель, яркий и энергичный пропагандист народной грузинской музыки,
Баланчивадзе всю свою жизнь посвятил созданию национального искусства.
У будущего композитора рано обнаружился хороший голос, и с детских лет
он начинает петь в различных хорах сначала в Кутаиси, а затем в Тбилисской
духовной семинарии, куда был определен в 1877 г. Однако карьера в духовной
области не привлекала молодого музыканта и уже в 1880 г. он поступил в
певческую труппу Тбилисского оперного театра. В этот период Баланчивадзе уже
увлечен грузинским музыкальным фольклором, с целью его пропаганды он
организует этнографический хор. Работа в хоре была связана с обработками
народных напевов, требовала владения композиторской техникой. В 1889 г.
Баланчивадзе поступает в Петербургскую консерваторию, где его учителями
становятся Н. Римский-Корсаков (композиция), В. Самусь (пение), Ю. Иогансон
(гармония).
Жизнь и учеба в Петербурге сыграли огромную роль в становлении
творческого облика композитора. Занятия с Римским-Корсаковым, дружба с А.
Лядовым и Н. Финдейзеном помогли утвердить в сознании грузинского музыканта
собственную творческую позицию. В ее основе было убеждение о необходимости
органичной взаимосвязи грузинской народной песенности со средствами
выразительности, откристаллизовавшимися в общеевропейской музыкальной
практике. В Петербурге Баланчивадзе продолжает работать над оперой _Дареджан
Коварная_ (ее фрагменты были исполнены еще в 1897 г. в Тбилиси). В основу
оперы положена поэма классика грузинской литературы А. Церетели _Тамара
Коварная_. Сочинение оперы затянулось, и она увидела свет рампы лишь в 1926
г. в Грузинском театре оперы и балета. Появление _Дареджан Коварной_ стало
рождением грузинской национальной оперы.
После Октябрьской революции Баланчивадзе живет и работает в Грузии.
Здесь в полной мере воплотились его способности как организатора музыкальной
жизни, общественного деятеля и педагога. В 1918г. он основал музыкальное
училище в Кутаиси, а с 1921 г. возглавил музыкальный отдел Наркомпроса
Грузии. В творчество композитора вошли новые темы: хоровые обработки
революционных песен, кантата _Слава ЗАГЭСу_. Для декады литературы и
искусства Грузии в Москве (1936) была сделана новая редакция оперы _Дареджан
Коварная_. Немногочисленные произведения Баланчивадзе оказали огромное
влияние на последующее поколение грузинских композиторов. Ведущие жанры его
музыки - опера и романсы. Лучшие образцы камерно-вокальной лирики
композитора отличаются пластичностью мелодики, в которой ощущается
органичное единство интонаций грузинской бытовой песенности и русского
классического романса (_Когда я смотрю на тебя, К тебе стремлюсь я вечно, Не
жалей меня_, популярный дуэт _Весна_ и др.).
Особое место в творчестве Баланчивадзе занимает лирико-эпическая опера
_Дареджан Коварная_, отличающаяся яркой напевностью, самобытностью
речитативов, богатством мелоса, интересными ладогармоническими находками.
Композитор не только использует подлинные грузинские народные песни, но в
своих мелодиях опирается на характерные закономерности грузинского
фольклора; это придает опере свежесть и неповторимость музыкальных красок.
Достаточно искусно разработанное сценическое действие способствует
органичной целостности спектакля, не утерявшего значения и в наши дни. /Л.
Рапацкая/
БАЛАСАНЯН (Баласанянц) Сергей Артемьевич (26 VIII 1902, Ашхабад - 3 VI
1982, Москва)
Музыка этого композитора всегда оригинальна, необычна, изобретательна
и, слушая ее, попадаешь под неотразимое обаяние красоты и свежести.
А. Хачатурян
Творчество С. Баласаняна глубоко интернационально по своей природе.
Связанный прочными корнями с армянской культурой, он всю жизнь изучал и
оригинально воплощал в своих произведениях фольклор многих народов.
Баласанян родился в Ашхабаде. В 1935 г. окончил радиоотделение
историко-теоретического факультета Московской консерватории, где его
руководителем был А. Альшванг. Композицией Баласанян занимался в течение
года в творческом практикуме, созданном по инициативе студентов. Здесь его
педагогом был Д. Кабалевский. С 1936 г. жизнь и творческая деятельность
Баласаняна связаны с Душанбе, куда он приезжает по собственной инициативе
для подготовки предстоявшей декады литературы и искусства Таджикистана в
Москве. Почва для работы была благодатной: в республике только еще
закладывались основы профессиональной музыкальной культуры, и Баласанян
активно включается в ее строительство как композитор,
общественно-музыкальный деятель, фольклорист и педагог. Необходимо было
обучать музыкантов нотной грамоте, воспитывать у них и у слушателей привычку
к многоголосию, темперированному строю. Одновременно он изучает национальный
фольклор и классические макомы, чтобы использовать их в своем творчестве.
В 1937 г. Баласанян пишет музыкальную драму _Восе_ (пьеса А. Дехоти, М.
Турсун-заде, Г. Абдулло). Она была предтечей его первой оперы _Восстание
Восе_ (1939), которая стала первой таджикской профессиональной оперой. В
основе ее сюжета - восстание крестьян против местных феодалов 1883-85 гг.
под предводительством легендарного Восе. В 1941 г. появляется опера _Кузнец
Кова_ (либр. А. Лахути по мотивам Шахнаме Фирдоуси). В ее создании принимал
участие таджикский композитор-мелодист Ш. Бобокалонов, его мелодии наряду с
подлинными народными и классическими напевами вошли в оперу. _Мне хотелось
шире использовать богатые метроритмические возможности таджикского
фольклора... Здесь я стремился найти более широкий оперный стиль_... - писал
Баласанян. В 1941 г. оперы _Восстание Восе_ и _Кузнец Кова_ были исполнены в
Москве на декаде литературы и искусства Таджикистана. В годы войны
Баласанян, ставший первым председателем правления Союза композиторов
Таджикистана, продолжает свою активную композиторскую и общественную
деятельность. В 1942-43 гг. он - художественный руководитель оперного театра
в Душанбе. В соавторстве с таджикским композитором З. Шахиди Баласанян
создает музыкальную комедию _Розия_ (1942), а также музыкальную драму _Песня
гнева_ (1942) - произведения, ставшие откликом на события войны. В 1943 г.
композитор переезжает в Москву. Он работает заместителем председателя
Всесоюзного радиокомитета (1949-54), затем (сначала эпизодически, а с 1955
г. постоянно) преподает в Московской консерватории. Но его связи с
таджикской музыкой не были прерваны. В этот период Баласанян пишет свой
знаменитый балет _Лейли и Меджнун_ (1947) и оперу _Бахтиор и Ниссо_ (1954)
(по роману П. Лукницкого _Ниссо_) - первую таджикскую оперу, в основе
которой лежит сюжет, близкий современности (угнетаемые жители памирского
селения Сиатанг постепенно осознают приход новой жизни).
В балете _Лейли и Меджнун_ Баласанян обратился к индийскому варианту
известной восточной легенды, согласно которому Лейли является жрицей в храме
(либр. С. Пенина). Во второй редакции балета (1956) место действия
перенесено в древнее государство Согдиана, находившееся на месте
современного Таджикистана. В этой редакции композитор использует народные
темы, претворяет таджикские национальные обычаи (праздник тюльпанов).
Музыкальная драматургия балета основана на лейтмотивах. Ими наделены и
главные герои - вечно стремящиеся друг к другу Лейли и Меджнун, встречи
которых (происходящие в действительности или воображаемые) - дуэтные адажио
- являются важнейшими моментами в развитии действия. Они оттеняют своим
лиризмом, психологической наполненностью разнообразные по характеру массовые
сцены - танцы девушек и мужские танцы. В 1964 г. Баласанян делает третью
редакцию балета, в которой он был поставлен на сцене ГАБТа СССР и
Кремлевского Дворца съездов (главные партии исполняли Н. Бессмертнова и В.
Васильев).
В 1956 г. Баласанян обращается к афганской музыке. Это - _Афганская
сюита_ для оркестра, в которой воплощена стихия танца в его различных
проявлениях, затем появляются _Афганские картинки_ (1959) - цикл из пяти
светлых по настроению миниатюр.
Важнейшая сфера творчества Баласаняна связана с армянской культурой.
Первое обращение к ней - романсы на стихи В. Териана (1944) и классика
национальной поэзии А. Исаакяна (1955). Крупными творческими удачами стали
оркестровые сочинения - _Армянская рапсодия_ ярко концертного характера
(1944) и особенно сюита Семь армянских песен (1955), которую композитор
определил как _жанровые сцены-картины_. Изысканно-импрессионистичен
оркестровый стиль сочинения, навеянного картинами быта и природы Армении. В
Семи армянских песнях Баласанян использовал мелодии из _Этнографического
сборника_ Комитаса. _Замечательное качество этой музыки - мудрая тактичность
в обращении с народным первоисточником_, - пишет ученик Баласаняна
композитор Ю. Буцко. Сборник Комитаса много лет спустя вдохновил Баласаняна
на фундаментальный труд - обработку его для фортепиано. Так появляются Песни
Армении (1969) - 100 миниатюр, объединенных в 6 тетрадей. Композитор строго
следует порядку расположения мелодий, записанных Комитасом, не изменяя в них
ни одного звука. С творчеством Комитаса связаны и Девять песен Комитаса для
меццо-сопрано и баритона в сопровождении оркестра (1956), Восемь пьес для
струнного оркестра на темы Комитаса (1971), Шесть пьес для скрипки и
фортепиано (1970). Еще одно имя в истории армянской культуры привлекло
внимание Баласаняна - ашуг Саят-Нова. Сначала он пишет музыку к
радиопостановке _Саят-Нова_ (1956) по поэме Г. Сарьяна, затем делает Три
обработки песен Саят-Новы для голоса и фортепиано (1957). С армянской
музыкой связана и Вторая симфония для струнного оркестра (1974), в которой
используется материал древних армянских монодических напевов. Еще одна
значительная страница творчества Баласаняна связана с культурой Индии и
Индонезии. Он пишет музыку к радиопостановкам _Древо воды_ (1955) и _Цветы
красные_ (1956) по рассказам Кришнана Чандры; к пьесе Н. Гусевой _Рамаяна_
(1960), поставленной в Центральном детском театре; Пять романсов на стихи
индийского поэта Сурьякант Трипатхи Нирано (1965), _Острова Индонезии_
(1960, 6 экзотических пейзажно-жанровых картин), делает обработки четырех
индонезийских детских песен Рени Путирай Кая для голоса и фортепиано (1961).
В 1962-63 гг. композитор создает балет _Шакунтала_ (по одноим. драме
Калидасы). Баласанян изучает фольклор, культуру Индии. С этой целью он
совершает в 1961 г. поездку в эту страну. В том же году появляются
оркестровая Рапсодия на темы Рабиндраната Тагора, основанная на подлинных
мелодиях Тагора, и Шесть песен Рабиндраната Тагора для голоса и оркестра. _С
Тагором у Сергея Артемьевича Баласаняна особая близость_, - считает его
ученик Н. Корндорф, - _Тагор - "его" писатель, и выражается это не только в
сочинениях на темы этого писателя, но и в некоем духовном родстве
художников_.
География творческих интересов Баласаняна не ограничена перечисленными
произведениями. Композитор обращался также к фольклору Африки (Четыре
народные песни Африки для голоса с фортепиано - 1961), Латинской Америки
(Две песни Латинской Америки для голоса с фортепиано - 1961), написал
открыто эмоциональные 5 баллад Мой край для баритона с фортепиано на стихи
камерунского поэта Элолонгэ Эпанья Йондо (1962). От этого цикла идет путь к
Симфонии для хора a cappella на стихи Э. Межелайтиса и К. Кулиева (1968), 3
части которой (_Колокола Бухенвальда, Колыбельная песня, Икариада_)
объединены темой философского размышления о судьбах человека и человечества.
Среди последних сочинений Баласаняна - лирически откровенная Соната для
виолончели solo (1976), вокально-инструментальная поэма _Аметист_ (на ст. Э.
Межелайтиса по мотивам Тагора - 1977). (В 1971 г. Баласанян и Межелайтис
вместе совершили поездку в Индию.) В тексте _Аметиста_ словно объединяются 2
мира - философия Тагора и поэзия Межелайтиса.
В последние годы в творчестве Баласаняна вновь появляются армянские
мотивы - цикл из четырех новелл для двух фортепиано _По Армении_ (1978),
вокальные циклы _Привет тебе, радость_ (на ст. Г. Эмина, 1979), _Из
средневековой армянской поэзии_ (на ст. Н. Кучака, 1981). Оставаясь верным
сыном родной земли, композитор охватил в своем творчестве широкий спектр
музыки разных народов, являя собою пример настоящего интернационализма в
искусстве. /Н. Алексенко/
БАЛЬСИС Эдуардас Косто (20 XII 1919, Николаев - 3 XI 1984, Вильнюс)
Э. Бальсис принадлежит к числу наиболее выдающихся музыкантов Советской
Литвы. Его деятельность как композитора, педагога, музыкально-общественного
деятеля и публициста неотделима от расцвета литовской композиторской школы в
послевоенный период. Начиная с конца 50-х гг. он - один из ведущих ее
мастеров.
Творческий путь композитора сложен. Его детство связано с украинским
городом Николаевой, потом семья переезжает в Клайпеду. В эти годы общение с
музыкой было случайным. В юности Бальсис смочил много занятий -
учительствовал, увлекался спортом и лишь в 1945 г. поступил в Каунасскую
консерваторию в класс профессора А. Рачюнаса. Навсегда остались в памяти
композитора годы учебы в Ленинградской консерватории, где он прошел курс
аспирантуры у профессора В. Волошинова. В 1948 г. началась педагогическая
деятельность Бальсиса в Вильнюсской консерватории, где с 1960 г. он
возглавил кафедру композиции. Среди его учеников такие известные
композиторы, как А. Бражинскас, Г. Купрявичюс, Б. Горбульскис и др.
Искусство Бальсиса-драматически конфликтное, философски наполненное,
обращенное к духовному миру нашего современника, тяготеет к большим
масштабным полотнам - инструментальным, кантатно-ораториальным, опере,
балету. Меньше внимания композитор уделял камерным жанрам - к ним он
обращался в начале творческого пути (струнный Квартет, фортепианная Соната и
др.). Наряду с классическими жанрами в наследии Бальсиса широко представлены
эстрадные сочинения, массовые песни, музыка для театра и кино, где он
сотрудничал с ведущими литовскими режиссерами. В постоянном взаимодействии
развлекательных и серьезных жанров композитор видел пути их взаимного
обогащения.
Творческой личности Бальсиса было свойственно постоянное горение, поиск
новых средств - необычных инструментальных составов, сложной техники
музыкального языка или оригинальных композиционных структур. При этом он
всегда оставался истинно литовским музыкантом, ярким мелодистом. Одна из
важнейших граней музыки Бальсиса - ее связь с фольклором, глубоким знатоком
которого он был. Об этом свидетельствуют его многочисленные обработки
народных песен. Композитор считал, что синтез народности и новаторства
_будет и в дальнейшем открывать новые интересные пути развития нашей
музыки_.
Основные творческие достижения Бальсиса связаны с симфонизмом - в этом
его отличие от традиционной для национальной культуры хоровой ориентации и
наиболее глубокое воздействие на молодое поколение литовских композиторов.
Однако воплощением его симфонических идей становится не симфония (к ней он
не обращался), а жанр концерта, опера, балет. В них композитор выступает как
мастер симфонического развития формы, темброво чуткой, колористичной
оркестровки.
Крупнейшим событием музыкальной Литвы стал балет _Эгле - королева ужей_
(1960, либр. собств.), на его основе был сделан первый в республике
фильм-балет. Это поэтическая народная сказка о верности и любви, побеждающих
зло и вероломство. Красочные морские картины, яркие народно-жанровые сцены,
одухотворенные лирические эпизоды балета принадлежат к лучшим страницам
литовской музыки. Тема моря - одна из любимых в творчестве Бальсиса (в 50-е
гг. он сделал новую редакцию симфонической поэмы М. К. Чюрлениса _Море_, а в
конце жизни написал поэму для струнных _Блики моря_). В 1980 г. композитор
вновь обращается к морской тематике. На этот раз в трагедийном плане - в
опере _Путешествие в Тильзит_ (по одноим. новелле немецкого писателя X.
Зудермана _Литовские рассказы_, либр. собств.). Здесь Бальсяс выступил как
создатель нового для литовской оперы жанра - симфонизированной
психологической музыкальной драмы, наследующей традиции _Воццека_ А. Берга.
Гражданственность, интерес к животрепещущим проблемам современности с
особой силой отразились в хоровых сочинениях Бальсиса, написанных в
сотрудничестве с крупнейшими поэтами Литвы - Э. Межелайтисом и Э.
Матузявичюсом (кантаты _Солнце несущий_ и _Ленину - слава!_) и особенно - в
оратории на стихи поэтессы В. Пальчинокайте _Не троньте синий глобус_,
(1969). Именно с этим произведением, впервые прозвучавшим на Вроцлавском
музыкальном фестивале в 1969 г., творчество Бальсиса приобрело всенародное
признание, вышло на мировую арену. Еще в 1953 г. первым в литовской музыке
композитор обратился к теме борьбы за мир в Героической поэме, развив ее в
_Драматических фресках_ для фортепиано, скрипки и оркестра (1965). Оратория
раскрывает лик войны в самом страшном ее аспекте - как убийцы детства. В
1970 г., выступая на международной конференции ISME (международной
Ассоциации детского музыкального воспитания) после исполнения оратории _Не
троньте синий глобус_, Д. Кабалевский сказал: _Оратория Эдуардаса Бальсиса -
яркое трагедийное произведение, которое оставляет неизгладимое впечатление
глубиной мысли, силой чувства, внутренним напряжением. Гуманистический пафос
творчества Бальсиса, его чуткость к печалям и радостям человечества всегда
будут близки нашему современнику, гражданину XX столетия_. /Г. Жданова/
БАРКАУСКАС Витаутас Прано (р. 25 III 1931, Каунас) Один из ведущих
мастеров современной музыкальной культуры Литвы В. Баркаускас принадлежит к
тому поколению литовских композиторов, которые заявили о себе в 60-е гг. как
_возмутители спокойствия_, обратившись к новой образности, новому, подчас
шокирующему авангардистскому языку. С первых же шагов Баркаускас стал одним
из лидеров молодых, но уже в его ранних сочинениях это новое никогда не
навязывалось, а выступало в тесном контакте с традиционным, целиком
подчиняясь художественному замыслу. На протяжении творческого пути стиль
Баркаускаса гибко изменялся - менялись жанровые акценты, технические приемы,
но неизменными оставались коренные черты - глубокая содержательность,
высокий профессионализм, крепкий сплав эмоционального с интеллектуальным.
В наследии композитора представлены фактически все жанры: сценические
(опера _Легенда о любви_, хореографическая сцена _Конфликт_), симфоническая
и камерная музыка (в т. ч. 5 симфоний, триптих _Три аспекта_, 3 концерта,
_Монолог_ для гобоя solo, Партита для скрипки solo, 3 скрипичные сонаты, 2
струнных квартета, Квинтет и Секстет для струнных с фортепиано), хоры,
кантаты и оратории, вокальная лирика (на ст. П. Элюара, Н. Кучака, В.
Пальчинскайте), органные и фортепианные сочинения (в т. ч. для 4, 6 и 8
рук), музыка для театра и кино. Большое внимание Баркаускас уделяет детскому
репертуару.
Первые занятия музыкой начались в домашней обстановке, затем - на
фортепианном отделении музыкального училища им. Ю. Таллат-Кялпши в Вильнюсе.
Однако свое призвание композитор нашел не сразу, первую профессию он получил
на физико-математическом факультете Вильнюсского педагогического института
(1953). Лишь после этого Баркаускас решил окончательно посвятить себя музыке
- в 1959 г. он закончил Вильнюсскую консерваторию по классу выдающегося
композитора и педагога А. Рачюнаса.
В первое творческое десятилетие музыка Баркаускаса сильнее всего была
отмечена духом экспериментаторства, использованием различных композиторских
техник (атональности, додекафонии, сонористики, алеаторики). Ярче всего это
раскрылось в ведущем жанре 60-х гг. - в камерной музыке, где наряду с
современными приемами композиции интересно претворялись и характерные для
этого периода советской музыки неоклассицистские тенденции (четкая
конструктивность, прозрачность изложения, тяготение к полифонии). Наиболее
близким у мастеров прошлого Баркаускасу оказался принцип концертирования -
своеобразной игры тембрами, динамикой, виртуозными приемами, разными видами
тематизма. Таковы его Концертино для четырех камерных групп (1964),
_Контрастная музыка_ для флейты, виолончели и ударных (1968), _Интимная
композиция_ для гобоя и 12 струнных (1968), принадлежащие к лучшему из
созданного композитором. И позже Баркаускас не расстается с концертным
жанром (Концерты для органа _Gloria urbi_ - 1972; флейты и гобоя с оркестром
- 1978; Три концертных этюда для фортепиано - 1981).
Особенно значителен Концерт для альта с камерным оркестром (1981),
произведение этапное, подводящее итог предшествующим поискам и акцентирующее
эмоциональное, романтическое начало, которое со временем усиливается в
творчестве композитора. В то же время язык становится более доступным и
ясным, прежняя графичность теперь все чаще сочетается с красочностью
звучания. Все эти черты свидетельствуют о постоянном стремлении Баркаускаса
к синтезу выразительных средств, углублению содержания. Еще в ранний период
композитор обращается к гражданским, общезначимым темам - в кантате-поэме
_Слово революции_ (на ст. А. Дрилинги - 1967), в цикле _Promemoria_ для двух
флейт, бас-кларнета, фортепиано, клавесина и ударных (1970), где впервые
затрагивает военную тему. Позже Баркаускас неоднократно возвращается к ней,
придавая ее драматической концепции более монументальную симфоническую форму
- в Четвертой (1984) и Пятой (1986) симфониях.
Как и многие другие литовские композиторы, Баркаускас серьезно
интересуется родным фольклором, своеобразно сочетая его язык с современными
средствами выразительности. Один из наиболее интересных образцов подобного
синтеза - симфонический триптих _Три аспекта_ (1969).
После окончания консерватории наряду с творчеством Баркаускас
занимается просветительской и педагогической деятельностью - работает в
Вильнюсском музыкальном училище им. Ю. Таллат-Кялпши, в Республиканском Доме
народного творчества, преподает теорию (с 1961) и композицию (с 1988) в
Литовской государственной консерватории. Композитор известен не только на
родине, но и за рубежом. Поясняя замысел одного из своих последних
сочинений, Баркаускас писал: _Я думал о Человеке и его судьбе_. В конечном
счете эта тема определила главные поиски литовского художника. /Г. Жданова/
БАРТОК (Bartok) Бела (25 III 1881, Надьсентмиклош, ныне
Сынниколаул-Маре, Румыния - 26 IX 1945, Нью-Йорк)
Если люди будущего когда-нибудь захотят узнать, как боролся и страдал
человек нашей эпохи и как наконец нашел он путь к духовному освобождению,
гармонии и миру, обрел веру в себя и в жизнь, то, обратись к примеру
Бартока, они найдут идеал незыблемого постоянства и образец героического
становления человеческой души.
Б. Сабольчи
Б. Барток - венгерский композитор, пианист, педагог,
музыковед-фольклорист - принадлежит к плеяде выдающихся музыкантов-новаторов
XX в. наряду с К. Дебюсси, М. Равелем, А. Скрябиным, И. Стравинским, П.
Хиндемитом, С. Прокофьевым, Д. Шостаковичем. Самобытность искусства Бартока
связана с углубленным изучением и творческой разработкой богатейшего
фольклора Венгрии и других народов Восточной Европы. Глубокое погружение в
стихию крестьянской жизни, постижение художественных и нравственно-этических
сокровищ народного искусства, философское их осмысление во многих отношениях
сформировали личность Бартока. Он стал для современников и потомков примером
мужественной верности идеалам гуманизма, демократии и интернационализма,
непримиримости к невежеству, варварству и насилию. Творчество Бартока
отразило мрачные и трагические коллизии своего времени, сложность и
противоречивость духовного мира современника, бурный процесс развития
художественной культуры своей эпохи. Композиторское наследие Бартока велико
и включает многие жанры: 3 сценических произведения (одноактную оперу и 2
балета); Симфонию, симфонические сюиты; Кантату, 3 концерта для фортепиано,
2 - для скрипки, 1-для альта (неоконч.) с оркестром; большое количество
сочинений для различных инструментов solo и музыку для камерных ансамблей (в
т. ч. 6 струнных квартетов).
Барток родился в семье директора сельскохозяйственной школы. Раннее
детство прошло в атмосфере семейного музицирования, в шестилетнем возрасте
мать начала его учить фортепианной игре. В последующие годы учителями
мальчика были Ф. Керш, Л. Эркель, И. Хиртл, на его музыкальное развитие в
отроческую пору оказала влияние дружба с Э. Донаньи. Сочинять музыку Бела
начал с 9 лет, двумя годами позднее он впервые и весьма успешно выступил
перед публикой. В 1899-1903 гг. Барток - студент Будапештской музыкальной
академии. Его учителем по Фортепиано был И. Томан (ученик Ф. Листа), по
композиции - Я. Кесслер. В студенческие годы Барток много и с большим
успехом выступал как пианист, а также создал немало сочинений, в которых
заметно влияние его любимых в то время композиторов - И. Брамса, Р. Вагнера,
Ф. Листа, Р. Штрауса. Блестяще окончив Музыкальную академию, Барток совершил
ряд концертных поездок по странам Западной Европы. Первый большой успех
Бартоку-композитору принесла его симфония _Кошут_, премьера которой
состоялась в Будапеште (1904). В _Кошут_-симфонии, вдохновленной образом
героя венгерской национально-освободительной революции 1848 г. Лайоша
Кошута, воплотились национально-патриотические идеалы молодого композитора.
Еще юношей Барток осознал свою ответственность за судьбу родины и
национального искусства. В одном из писем к матери он писал: _Каждый
человек, достигнув зрелости, должен, найти идеал, чтобы бороться за него,
посвятить ему все силы и деятельность. Что касается меня, то всю мою жизнь,
всюду, всегда и всеми средствами я буду служить одной цели: благу родины и
венгерского народа _(1903).
Большую роль в судьбе Бартока сыграла его дружба и творческое
сотрудничество с З. Кодаем. Познакомившись с его методами собирания народных
песен, Барток осуществил летом 1906 г. фольклорную экспедицию, записывая в
деревнях и селах венгерские и словацкие народные песни. С этого времени
началась научно-фольклористская деятельность Бартока, продолжавшаяся всю
жизнь. Исследование старинного крестьянского фольклора, существенно
отличавшегося от широко популярного венгеро-цыганского стиля вербункош,
стало поворотным пунктом в эволюции Бартока-композитора. Первозданная
свежесть старовенгерской народной песни послужила ему стимулом для
обновления ладоинтонационного, ритмического, тембрового строя музыки.
Собирательская деятельность Бартока и Кодая имела и большое общественное
значение. Диапазон фольклорных интересов Бартока и география его экспедиций
неуклонно расширялись. В 1907 г. Барток начал также свою преподавательскую
деятельность в качестве профессора Будапештской музыкальной академии (класс
фортепиано), продолжавшуюся до 1934 г.
С конца 1900-х и до начала 20-х гг. в творчестве Бартока наступает
период напряженных поисков, связанных с обновлением музыкального языка,
формированием собственного композиторского стиля. Основой его стал синтез
элементов разнонационального фольклора и современных новаций в области лада,
гармонии, мелодии, ритма, красочных средств музыки. Новые творческие
импульсы дало знакомство с творчеством Дебюсси. Ряд фортепианных опусов стал
своего рода лабораторией композиторского метода (14 багателей ор. 6, альбом
обработок венгерских и словацких народных песен - _Детям, Allegro barbare_ и
др.). Барток обращается также к оркестровым, камерным, сценическим жанрам (2
оркестровые сюиты, 2 картины для оркестра, опера _Замок герцога Синяя
борода_, балет _Деревянный принц_, балет-пантомима _Чудесный мандарин_).
Периоды интенсивной и разносторонней деятельности неоднократно
сменялись у Бартока временными кризисами, причиной которых были в основном
равнодушие широкой публики к его произведениям, гонения косной критики, не
поддерживавшей смелых исканий композитора - все более самобытных и
новаторских. Интерес Бартока к музыкальной культуре соседних народов не раз
вызывал злобные выпады шовинистически настроенной венгерской прессы. Как и
многие прогрессивные деятели европейской культуры, Барток в годы первой
мировой войны стоял на антивоенной позиции. В период образования Венгерской
советской республики (1919) совместно с Кодаем и Донаньи он был членом
музыкальной Директории (во главе с Б. Рейницем), планировавшей в стране
демократические реформы музыкальной культуры и образования. За эту
деятельность при хортистском режиме Барток, как и его соратники, подвергся
репрессиям со стороны правительства и руководства Музыкальной академии.
В 20-х гг. стиль Бартока заметно эволюционирует: конструктивистская
усложненность, напряженность и жесткость музыкального языка, характерные для
творчества 10 - начала 20-х гг., с середины этого десятилетия уступают место
большей гармоничности мироощущения, стремлению к ясности, доступности и
лаконизму выражения; немалую роль здесь сыграло обращение композитора к
искусству мастеров барокко. В 30-х гг. Барток приходит к наивысшей
творческой зрелости, стилевому синтезу; это пора создания его самых
совершенных произведений: Светской кантаты (_Девять волшебных оленей),
Музыки для струнных, ударных и челесты_, Сонаты для двух фортепиано и
ударных, фортепианного и скрипичного концертов, струнных квартетов (Э 3-6),
цикла инструктивных фортепианных пьес _Микрокосмос_ и др. Тогда же Барток
совершает многочисленные концертные поездки по странам Западной Европы и в
США. В 1929 г. Барток гастролировал в СССР, где его сочинения были встречены
с большим интересом. Продолжается и активизируется научно-фольклористская
работа; с 1934 г. Барток занимается фольклорными исследованиями в венгерской
Академии наук. В конце 1930-х гг. политическая обстановка сделала
невозможным дальнейшее пребывание Бартока на родине: его решительные
выступления против расизма и фашизма в защиту культуры и демократии стали
причиной непрерывной травли художника-гуманиста реакционными кругами
Венгрии. В 1940 г. Барток с семьей эмигрировал в США. Этот период жизни
отмечен тяжелым душевным состоянием и снижением творческой активности,
вызванными разлукой с родиной, материальной нуждой, отсутствием интереса к
творчеству композитора со стороны музыкальной общественности. В 1941 г.
Бартока поразила тяжелая болезнь, ставшая причиной его преждевременной
смерти. Однако и в эту нелегкую пору жизни он создал ряд замечательных
сочинений, таких, как Концерт для оркестра, Третий фортепианный концерт.
Горячее стремление вернуться в Венгрию не осуществилось. Спустя 10 лет после
смерти Бартока прогрессивная мировая общественность почтила память
выдающегося музыканта - Всемирный совет мира посмертно удостоил его
Международной премии мира. В июле 1988 г. прах верного сына Венгрии был
возвращен на родину; останки великого музыканта были преданы земле на
будапештском кладбище Фаркашкет.
Искусство Бартока поражает сочетанием резко контрастных начал:
первозданной силы, раскованности чувств и строгого интеллекта; динамизма,
острой экспрессивности и сосредоточенной отрешенности; пылкой фантазии,
импульсивности и конструктивной ясности, дисциплинированности в организации
музыкального материала. Тяготевшему к конфликтному драматизму, Бартоку
далеко не чужда лирика, то преломляющая безыскусственную простоту народной
музыки, то тяготеющая к утонченной созерцательности, философской
углубленности. Барток-исполнитель оставил яркий след в пианистической
культуре XX в. Его игра захватывала слушателей энергией, вместе с тем ее
страстность и накал всегда находились в подчинении воли и интеллекта.
Просветительские идеи и педагогические принципы Бартока, как и особенности
его пианизма, отчетливо и полно проявились в произведениях для детей и
юношества, составивших немалую часть его творческого наследия.
Говоря о значении Бартока для мировой художественной культуры, его друг
и соратник Кодай сказал: _Имя Бартока - независимо от юбилейных дат - символ
великих идей. Первая из них - поиск абсолютной истины как в искусстве, так и
в науке, а одно из условий этого - нравственная серьезность, возвышающаяся
над всеми человеческими слабостями. Вторая идея - непредвзятость по
отношению к особенностям различных рас, народов, а вследствие этого -
взаимопонимание, а затем братство между народами. Далее имя Бартока означает
принцип обновления искусства и политики, исходя из духа народа, и требование
такого обновления. Наконец, оно означает распространение благотворного
влияния музыки на самые широкие народные слои_. /А. Малинковская/
БАХ (Bach) Вильгельм Фридеман (22 XI 1710, Веймар - 1 VII 1784, Берлин)
...он говорил со мной о музыке и об одном великом органисте по имени В.
Ф. Бах... Этот музыкант обладает выдающимся даром в отношении всего, что я
слышал (либо могу себе представить), по части глубины гармонических знаний и
силы исполнения...
Г. ван Свиген - кн. Кауницу Берлин, 1774
Яркий след в музыке XVIII столетия оставили сыновья И. С. Баха. Славную
плеяду четырех братьев-композиторов по праву возглавляет старший из них
Вильгельм Фридеман, прозванный в истории _галльским_ Бахом. Первенец и
любимец, а также один из первых учеников своего великого отца, Вильгельм
Фридеман в наибольшей степени унаследовал завещанные им традиции. _Вот сын
мой возлюбленный_, - говаривал, по преданию, Иоганн Себастьян, - _в нем мое
благоволение_. Не случайно первый биограф И. G. Баха И. Форкель считал, что
_Вильгельм Фридеман по оригинальности мелодии стоял ближе всего к своему
отцу_, а в свою очередь биографы сына причисляют его к _последним служителям
барочной органной традиции_. Однако не менее характерна и другая
характеристикам, романтик среди немецких мастеров музыкального рококо. На
самом деле здесь нет противоречия. Вильгельму Фридеману и впрямь были
одинаково подвластны рациональная строгость и необузданная фантазийность,
драматический пафос и проникновенный лиризм, прозрачная пасторальность и
упругость танцевальных ритмов. С детства музыкальное воспитание композитора
было поставлено на профессиональные рельсы. Для него первого И. С. Бах начал
писать _уроки_ для клавира, вошедшие вместе с избранными произведениями
других авторов в знаменитую _Клавирную книжечку В. Ф. Баха_. Уровень этих
уроков - здесь ставшие школой для всех последующих поколений прелюдии,
инвенции, танцевальные пьесы, обработки хорала - отражает стремительное
развитие Вильгельма Фридемана как клавесиниста. Достаточно сказать, что
составившие часть книжечки прелюдии I тома Хорошо темперированного клавира
предназначались двенадцатилетнему (!) музыканту.
В 1726 г. к клавирным занятиям прибавились уроки на скрипке у И. Г.
Брауна, а в 1723 г. Фридеман заканчивает лейпцигскую Thomasschule, получив
параллельно солидное для музыканта общее образование в Лейпцигском
университете. Одновременно он - активный помощник Иоганна Себастьяна (к тому
времени кантора церкви Св. Фомы), руководивший репетициями и расписыванием
партий, часто заменявший отца за органом. Скорее всего тогда возникли Шесть
органных сонат, написанные Бахом, по словам Форкеля, _для своего старшего
сына Вильгельма Фридемана, дабы сделать из него мастера игры на органе,
каковым тот впоследствии и стал_. Неудивительно, что при такой подготовке
Вильгельм Фридеман с блеском выдержал испытание на пост органиста в церкви
Св. Софии в Дрездене (1733), где, впрочем, его уже успели узнать по данному
ранее совместному с Иоганном Себастьяном клавирабенду. Отец и сын исполняли
двойные концерты, по всей видимости, сочиненные Бахом-старшим специально для
этого случая. 13 дрезденских лет - время интенсивного творческого роста
музыканта, чему немало способствовала атмосфера одного из самых блестящих
музыкальных центров Европы. В кругу новых знакомств молодого лейпцигца глава
Дрезденской оперы - знаменитый И. Хассе и его не менее знаменитая супруга,
певица Ф. Бордони, а также придворные музыканты-инструменталисты. В свою
очередь дрезденцы были покорены мастерством Вильгельма Фридемана -
клавесиниста и органиста. Он становится модным педагогом.
Вместе с тем органист протестантской церкви, которой Вильгельм Фридеман
по завету отца оставался глубоко верен, не мог не испытывать некоторого
отчуждения в католическом Дрездене, что, вероятно, и послужило импульсом для
перехода на более престижное в протестантском мире поприще. В 1746 г.
Вильгельм Фридеман (без испытания!) занял весьма почетный пост органиста в
Liebfrauenkirche в Галле, став достойным преемником некогда прославивших
свой приход Ф. Цахова (учителя Г. Ф. Генделя) и С. Шейдта.
Под стать своим замечательным предшественникам Вильгельм Фридеман
привлекал паству своими вдохновенными импровизациями. _Галльский_ Бах
становится также городским музыкальным директором, в чьи обязанности входило
проведение городских и церковных празднеств, в которых участвовали хоры и
оркестры трех главных церквей города. Не забывает Вильгельм Фридеман и свой
родной Лейпциг.
Галльский период, продолжавшийся почти 20 лет, не был безоблачным. За
_высокопочтеннейшим и ученейшим господином Вильгельмом Фридеманом_ - как
именовали его в свое время в галльском приглашении - утвердилась неугодная
отцам города репутация человека свободомыслящего, не желающего
беспрекословно выполнять указанное в договоре _рачение о добродетельной и
примерной жизни_. Также к неудовольствию церковного начальства он часто
отлучался в поисках более выгодного места. Наконец, в 1762 г. он вовсе
отказался от статуса музыканта _на службе_, став, может быть, первым в
истории музыки свободным художником.
Вильгельм Фридеман тем не менее не переставал заботиться о своем
общественном лице. Так после долговременных притязаний он в 1767 г. получил
титул Дармштадтского придворного капельмейстера, отклонив, однако,
предложение занять это место не номинально, а реально. Оставаясь в Галле, он
едва зарабатывал на жизнь как педагог и органист, по-прежнему поражавший
знатоков огненным размахом своих фантазий. В 1770 г., гонимый нуждой (с
молотка было продано имение его жены), Вильгельм Фридеман с семьей
перебирается в Брауншвейг. Биографы отмечают брауншвейгский период как
особенно пагубный для композитора, тратящего себя без разбору в ущерб
постоянным занятиям. Безалаберность Вильгельма Фридемана, печально сказалась
и на хранении рукописей отца. Наследник бесценных баховских автографов, он
готов был легко расстаться с ними. Лишь через 4 года он вспомнил, например,
о следующем своем намерении: ..._мой отъезд из Брауншвейга был, столь
скоропалителен, что я не имел возможности составить перечень, оставшихся там
моих нот и книг; про "Искусство фуги" моего отца... я еще помню, другие же
церковные сочинения и годовые комплекты.... Ваше высокоблагородие...
пообещали мне обратить в деньги на аукционе с привлечением какого-нибудь
разбираюшегося в такой литературе музыканта_.
Это письмо было послано уже из Берлина, где Вильгельм Фридеман был
любезно принят при дворе принцессы Анны Амалии - сестры Фридриха Великого,
большой меломанки и покровительницы искусств, пришедшей в восторг от
органных импровизаций мастера. Анна Амалия становится его ученицей, так же
как Сара Леви (бабушка Ф. Мендельсона) и И. Кирнбергер (придворный
композитор, некогда ученик Иоганна Себастьяна, протежировавший Вильгельму
Фридеману в Берлине). Вместо благодарности новоявленный учитель возымел виды
на место Кирнбергера, но острие интриги поворачивается против него самого:
Анна-Амалия лишает Вильгельма Фридемана своей милости.
Последнее десятилетие в жизни композитора отмечено печатью одиночества
и разочарований. Музицирование в узком кругу ценителей (_При его игре меня
охватывал священный трепет_, - вспоминает Форкель, - _все было так величаво
и торжественно_...) - единственное, что скрашивало безрадостные дни. В 1784
г. Вильгельм Фридеман умирает, оставив жену и дочь без средств к
существованию. Известно, что в их пользу был пожертвован сбор от берлинского
исполнения _Мессии_ Генделя в 1785 г. Таков печальный конец первого,
согласно некрологу, органиста Германии.
Изучение фридемановского наследия значительно затруднено. Во-первых, по
словам Форкеля, _он больше импровизировал, чем писал_. Кроме того, многие
рукописи не могут быть идентифицированы и датированы. Не до конца раскрыты и
фридемановские апокрифы, на возможное существование которых указывают
обнаружившиеся еще при жизни композитора не совсем благовидные подмены: в
одном случае он скрепил своей подписью сочинения отца, в другом, напротив,
видя, какой интерес вызывает рукописное наследие Иоганна Себастьяна,
присовокупил к нему два собственных опуса. Долгое время также приписывался
Вильгельму Фридеману органный Концерт ре минор, дошедший до нас в баховской
копии. Как оказалось, авторство принадлежит А. Вивальди, а копия выполнена
И. С. Бахом еще в веймарские годы, когда Фридеман был ребенком. При всем том
творчество Вильгельма Фридемана достаточно обширно, его условно можно
распределить на 4 периода. В Лейпциге (до 1733 г.) написано несколько
главным образом клавирных пьес. В Дрездене (1733-46) были созданы в основном
инструментальные сочинения (концерты, сонаты, симфонии). В Галле (1746-70)
наряду с инструментальной музыкой появились 2 дюжины кантат - наименее
интересная часть фридемановского наследия.
Рабски следуя по пятам Иоганна Себастьяна, он часто составлял свои
композиции из пародий как отцовских, так и своих собственных ранних
произведений. Список вокальных сочинений дополняют несколько светских
кантат, Немецкая месса, отдельные арии, а также неоконченная опера _Лаусус и
Лидия_ (1778-79, исчезла), задуманная уже в Берлине. В Брауншвейге и Берлине
(1771-84) Фридеман ограничился клавесином и различными камерными составами.
Показательно, что потомственный и пожизненный органист практически не
оставил органного наследия. Гениальный импровизатор, увы, не смог (а может
быть, и не стремился), судя по уже (приведенному замечанию Форкеля,
зафиксировать свои музыкальные идеи на бумаге.
Жанровый перечень не дает, однако, основания для наблюдения над
эволюцией стиля мастера. _Старая_ фуга и _новая_ соната, симфония и
миниатюра не сменяли друг друга в хронологическом порядке. Так,
_предромантическ